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Enchanter la matière vulgaire (26. 09. 2014 - 11.01.2015) Mark Leckey au Wiels, Bruxelles

par Céline Poulin

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L’ombre déformée de Pinocchio, les mises en abyme miroitantes de Blade Runner et des époux Arnolfini1, le visage grimaçant d’Aphex Twin par Chris Cunningham, le chignon hyperbolique de Madeleine... autant de figures présentes dans l’exposition Enchanter la matière vulgaire et sous plusieurs occurrences dans le travail de Mark Leckey. L’intégration de citations constitue la matière première de l’artiste qui procède à une véritable transsubstantiation des sources pour la production de son propre vocabulaire. De l’intégration d’une image culte (Vertigo) à la recréation d’un objet (Rabbit) en passant par la présentation exhaustive dans un display spécifique (Windowlicker), les procédés d’apparition se combinent pour engendrer un réseau de sens dépassant son créateur, tout en invoquant systématiquement celui-ci. L'utilisation de Félix le chat est emblématique du fonctionnement en rebond du travail. L’image convoque le dessin source tout en opérant comme signifié des autres œuvres de Leckey dans lesquelles elle s’incarne. Felix gets broadcasted donne la lecture la plus explicite du «signe Felix» : lien entre la virtualisation du corps et le voyage des âmes, entre la connaissance technique et la connaissance ontologique. Pour Leckey, la technologie n’est pas désincarnée, bien au contraire, elle offre au corps et à la psyché de nouvelles potentialités dont surtout celle de pénétrer une dimension de compréhension essentielle du monde.

 «Il y a cette idée que la technologie est quelque chose de très froid et distant, que toute humanité en a été retirée, mais ça n’est pas vrai. C’est le plus grand mensonge. (...) J’ai remarqué dernièrement que beaucoup de vidéos montraient des mains ; des mains essayant de rentrer «là-dedans», de manipuler cette matière fantôme. Je pense qu’il y a une sorte de perplexité phénoménologique – ton corps est séduit par la technologie et il te fait sentir que tu peux le faire. L’atteindre, la toucher.»2

La multiplication des supports de Félix agit dans l’œuvre de Leckey comme les marques qu’utilise l’artiste, explicitant sa logique : la réalité des objets tient autant à leur matière qu’à ce que nous projetons sur eux. «You’re looking at stuff and then you’re producing them at the same time»3 Ainsi, la queue du chat de Flix procède par métonymie, amenant avec elle tout le signifié Félix, mais découpe l’écran, nous assurant de sa physicalité. Véritable veau d’or, surface de projection, Félix accueille des offrandes qui sont autant de petites miniatures des autres œuvres-signes de l’exposition. Le procédé fonctionne avec l’évocation de figures artistiques de référence. Ainsi, d’Henry Moore et de Richard Hamilton. Le premier voit son nom réifié dans un ensemble de posters formant une trilogie évocatrice : Samsung, Fiorucci, Henry Moore. Le second apparaît par l’intermédiaire de la présence de son ordinateur dans l’installation UniAddDumThs. La figure d’Hamilton convoque non seulement le premier artiste ayant étudié la mécanisation et la numérisation des images, mais surtout une méthodologie. Se réclamant des théories de l’information et de la communication de son époque qu’il transpose dans le domaine de figuration, Hamilton aborde en effet le collage comme «image et message» et les images comme des bits4.

UniAddDumThs, version pour le Wiels de l’exposition  «The Universal Addressability of Dumb Things»5, permet d’appréhender la réflexion de Leckey sur l’intentionnalité de l’image et de l’objet et réciproquement sur la matérialité de l’esprit. Refusant le vocable de curator, Leckey considère ce projet comme un sampler d’images6. Lors de sa version anglaise, les images sources, stockées dans son disque dur, étaient restituées au visiteur dans leur forme intégrale. Ainsi se côtoyaient dans des dioramas composés par l’artiste, une voiture prêtée par Nissan, un chat momifié daté de 11 ans après JC, un portrait de William Blake... Au Wiels, les objets sont remplacés par des impressions 3D, des PLV et autres répliques, une manière pour Leckey de se les ré-approprier, de les faire siens7. En effet, à rebrousse-poil de la théorie de la disparition de l’aura lors de la reproduction technique d’un objet8, Leckey ressent la nécessité de copier les artefacts pour s’en rapprocher, considérant finalement que la présentation des originaux produit un effet moindre que le collage, la projection, effectués au départ sur son ordinateur. «Because to copy is  to do  nothing;  it is to be the books being copied.»9. Ce faisant, les objets acquièrent également un statut ambigu, à équidistance de leur première incarnation contextuelle et de leur existence numérique, ce qui correspond à ce que Leckey cherchait à atteindre avec l’exposition : «a spot where the membrane between the actual and virtual worlds is especially leaky».10

Les différentes versions du projet s’adaptent avec virtuosité à l’environnement dans lequel elles évoluent et, si les schémas principaux demeurent identiques, certains éléments voyagent d’un assemblage à l’autre : le gigantesque Felix gonflable passe d’une singulière symphonie avec le Woofer de Sander Mulder et la très ancienne jarre «Hapi canopic», à une glorification solitaire, quand de leur côté les boîtes Amazon viennent surligner l’accessibilité des biens par les voies de communication. Juxtaposés les uns aux autres, les objets suivent un principe de montage menant le propos dans plusieurs directions, offrant au spectateur la même position que celle dont se réclame l’artiste «producer and consumer, maker and viewer.» Mark Leckey, s’approprie les outils muséaux, universitaires, publicitaires, cinématographiques, commerciaux ou domestiques pour créer les dispositifs de présentation précisément nécessaires à son discours, une parole physique, chorale et sensorielle.

«Là où se bloque la doctrine, les images éventuellement se libèrent. Là où s’épuise la dialectique du philosophe, peut commencer la dialectique du monteur lyrique.»11

Le montage, intimement engendré par les outils techniques, permet l’expression de ces «objets familiers plein de voix»12. L’ordinateur d’Hamilton sus-cité renvoie ainsi, tel un miroir asynchrone, à la pratique du montage de Leckey, indissociable des technologies et conceptions scientifiques de sa propre époque13. Défini par Leckey comme automate14, l’ordinateur est l’un des médiums de l’artiste-ventriloque, celui qui fait parler cette fameuse matière fantomatique15, quand les Sound Systems amplifient cette voix entre deux mondes16 dont le caractère virtuel confirme le lyrisme17.

Notes

  1. Voir le lien : www.youtube.com/
  2. Mark Leckey, « Dan Fox interview with Mark Leckey» in Mark Leckey - On pleasure Bent, éditions Koenig Books, 2014
  3. Voir le lien : www.youtube.com/
  4. cf Brigitte Aubry, Richard Hamilton, Peintre des apparences contemporaines, éditions Les presses du réel, 2009, p247-251 
  5. Voir le lien :  www.e-flux.com/
  6. « So this exhibition began as a process of aggregating these things in a plastic, malleable way virtually, by gathering everything together in folders on my desktop and collaging them together.» Mark Leckey, in interview de Kathy Noble, guide du visiteur, exposition « The Universal Addressability of Dumb Things »  de Nottingham Cottemporary
  7. Dan Fox, «interview with Mark Leckey» in Mark Leckey - On pleasure Bent, op. cit. 
  8. Elena Filipovic, «Real Embodiment and Ersatz Things», in Mark Leckey - On pleasure Bent, edition Koenig Books, 2014 
  9. Michel Foucault, «Fantasia of the Library» (1964), in: Donald F. Bouchard (ed.), Language, Counter-Memory, Practice, Selected Essays and Interviews, trans. Donald F. Bouchard and Sherry Simon, Cornell University Press, Ithaca, 1977, p. 109, cité par Elena Filipovic, op. cit. 
  10. Difficile de ne pas relever le jeu de mot leaky/Leckey, trad. «un lieu où la membrane séparant les mondes réels et virtuels est particulièrement poreuse», Mark Leckey, in The Universal Addressability of Dumb Things, édition Hayward Publishing, South Bank Center, 2013, p5 
  11. Georges Didi-Huberman, «Quand les images prennent position», L’oeil de l’histoire 1, Les Editions de Minuit, 2009, p172 
  12. «familier objects full of voices where even rocks and stones have names», Mark Leckey, citation de The Long Tail, in The Universal Addressability of Dumb Things, p 5 
  13. On ne s’étonnera donc pas de l’invitation de Graham Harman, fondateur de l’Object-oriented ontology (“OOO”) à intervenir dans le cadre de l’exposition «The Universal Addressability of Dumb Things » à Nottingham Contemporary. La conférence est archivée en ligne : www.nottinghamcontemporary.org/
  14. in The Universal Addressability of Dumb Things, op. cit., p 64 
  15. «The word ‘ventriloquism’ comes from the latin ‘to speak from the stomach’. [...] The noises produced by the stomach were thought to be the voices of the dead, who had taken up residence in the stomach of the ventriloquist, who would interpret the sounds.» Mark Leckey, in The Universal addressability of Dumbs things, op. cit., p13 
  16. «This is the AND / The sound of AND / The AND between Up AND Down / Above AND Below /Upstairs AND Downstairs / Overhead AND Underfoot / Way up in the Sky AND Deep down in the Sea» Mark Lekey à propos de BigBoxStatueAction, in The Universal Addressability of Dumb Things, op. cit., p 53 
  17. Voir à ce sujet à la fois Philippe Hamon, sur le «pur marquage de l’origine virtuelle de la parole» dans le lyrisme, «Le sujet lyrique et ironie», in Le sujet Lyrique en question, sous la direction de Dominique Rabaté, Joëlle de Sermet, Yves Vadé, édition Presse Universitaire de Bordeaux, 1996, p21, et Erik Bünger, The Girl who Never Was.




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