Entretien avec Joshua Schwebel

Statuts, contrats et rémunérations précaires, abus de pouvoir, auto-exploitation et hypocrisie… Le travail de Joshua Schwebel identifie et révèle des pratiques problématiques récurrentes dans le milieu de l’art contemporain bien qu’elles soient souvent invisibles, masquées ou tues. Par un processus d’infiltration, de dialogue et à travers les différentes formes que prennent ses projets, l’artiste met en évidence les paradoxes politiques, éthiques et artistiques au sein des structures institutionnelles dans lesquelles il est invité, tout en essayant de générer des prises de consciences afin que, collectivement et progressivement, il soit possible de « restructurer le système de manière à le rendre plus responsable ».

Marie Bechetoille : Dernièrement tu as été invité à l’occasion de deux expositions collectives autour d’Alison Knowles présentées parallèlement au cneai= à Pantin et à La Galerie, centre d’art contemporain de Noisy-le-Sec¹. D’une part, avec l’œuvre Audience Engagement, tu rémunères des visiteurs afin qu’ils activent les œuvres des autres artistes et de l’autre, avec The Hostage, tu convies des artistes à proposer des protocoles à performer chez les commissaires du projet. Ton travail opère par détour (de l’invitation), par délégation (à d’autres artistes, visiteurs et à l’institution) et redistribution (de l’argent, des rôles, des hiérarchies). Tu te places à la fois dans un entre-deux et un dédoublement : artiste et commissaire, critique et collègue, visible et invisible, outsider et insider. Dépassant la frontalité de la critique institutionnelle, tu mènes pour chacun de tes projets un dialogue continu avec les lieux d’art et les personnes qui y prennent part : stagiaires (Subsidy, 2015), médiateurs.rices (Médiation Culturelle, 2017), directeurs.rices et commissaires (The Hostage, 2017), collectionneur.se.s (Privation, 2016). Que te permet ce mode opératoire de l’« infiltration » ?

Joshua Schwebel : Mon travail se concentre sur les structures de pouvoir qui autorisent et légitiment l’art en tant qu’art. Je tente de construire des situations mettant en avant les types de personnes agissant dans l’ombre des institutions, par l’activation d’un conflit entre les systèmes de valeurs personnelles et institutionnelles, dans lequel une personne doit agir en dehors de ses devoirs de représentation, ou du cadre bureaucratique fonctionnant normalement dans l’art institutionnalisé. Une institution est toujours marquée par les individus qui la dirigent. En même temps, une institution est un faire-valoir, ou un masque, permettant à ces individus de performer, d’activer des intérêts n’étant pas souvent les leurs ou de donner plus de « légitimité » à leurs intérêts personnels. L’institution est donc une représentation, mais aussi une infiltration, puisque les gens agissent en son nom plutôt que de faire jouer leurs propres intérêts.

En tant qu’artiste invité et soutenu par une institution, l’équipe est tenue de défendre mon travail, comme ils sont tenus de promouvoir l’art en général. Ils doivent aussi veiller à l’image, la longévité financière et la réputation de l’institution. Dans mon travail, je produis des situations entraînant une déviation dans le protocole administratif que je considère comme œuvre. Avec Destinerrance (2010) par exemple, j’ai changé les adresses des envois courrier du Centre Skol de Montréal, contenant les brochures annonçant la programmation de la prochaine saison, pour une nouvelle liste d’adresses correspondant à un public inconnu, que l’on pourrait qualifier d’extérieur à l’art. En envoyant ces brochures à ce type de public, je prenais le risque de manquer complètement le but de ce type d’envoi, c’est-à-dire tenir au courant le public initié. Mais en touchant ceux qui autrement n’auraient pas accès à l’information, on peut aussi élargir le nombre de visiteurs. Comme dans beaucoup de mes travaux, et afin d’activer mon œuvre, les représentants des institutions doivent choisir entre le protocole fonctionnel et leurs priorités artistiques. Je rends publique la procédure et les négociations accompagnant ma proposition. Si les représentants institutionnels choisissent de dire non, ils révèlent le pouvoir de l’institution consistant à déterminer ce qui est de l’art d’une manière très négative. Le choix de l’institution, ou de ses représentants, révèle ensuite le caractère politique sous-jacent de l’art institutionnalisé.

Bien que les institutions puissent également évoluer, la motivation qu’implique une telle évolution reste lente et compliquée. En soi, l’institution est une structure sociale conservatrice : parce qu’elles dépendent des financeurs et des sponsors privés pour être soutenues, les institutions sont très conscientes de leur fragilité financière et cela les rend peu disposées à changer. Cette dépendance aux financements est politiquement et artistiquement régressive et fondamentalement contraire aux obligations artistiques. En tant qu’artiste, je peux montrer cette hypocrisie en désignant le moment où les décisions financières outrepassent les promesses politiques, éthiques ou artistiques faites par l’institution. Mon travail consiste à mettre les personnes au pouvoir face à ces contradictions. En montrant ces disjonctions, j’espère pouvoir motiver des relations plus cohérentes, honnêtes et engagées.

MB : Dans l’œuvre Médiation Culturelle présentée au FRAC Lorraine dans l’exposition Ressources humaines², tu t’adresses à la future directrice ou futur directeur avec une lettre présentée sur un socle sous plexiglas à l’entrée de l’institution. Tu mets en avant les conditions de travail des médiatrices qui ont un contrat de sous-traitance externe et demandes : « un changement de leur statut et de leurs conditions de travail ». La modification des contrats constituerait pour toi à la fois « une œuvre symbolique et une action politique ». Peux-tu me parler de cette œuvre, de sa conception et réception au sein de l’équipe ?

JS : L’exposition collective Ressources humaines dont ce travail faisait partie, a eu lieu parce que le FRAC Lorraine traversait une période particulière, sans direction. La directrice précédente, qui a marqué l’identité du lieu comme structure orientée vers des problématiques féministes, avait changé de poste. Le FRAC n’ayant pas encore trouvé de nouveau directeur, on pouvait espérer que l’équipe parvienne à une plus grande autonomie, à une organisation structurelle plus horizontale, durant cette période sans hiérarchie établie. L’exposition, conçue en collaboration avec une commissaire invitée, offrait une opportunité de réfléchir sur les conditions de travail au sein de la structure en relation avec le contexte élargi du travail comme sujet dans l’art contemporain.

J’ai commencé mon projet en discutant avec les médiatrices et la personne chargée des publics afin d‘en savoir plus sur leurs conditions de travail. J’ai découvert que, de même que dans beaucoup d’institutions en France, le FRAC Lorraine emploie ses médiateurs en sous-traitance : ils sont employés par des entreprises à but lucratif, qui fournissent des hôtesses et personnels d’accueil pour tout type de forums, allant des aéroports aux halls d’entrée d’hôtel. Cette stratégie de recrutement par sous-traitance est pratique pour les lieux artistiques, de même que pour toutes structures touchant des aides publiques. La sous-traitance des médiateurs leur permet de faire figurer leurs coûts dans le budget des expositions, au lieu de les placer dans le budget de fonctionnement qui parait ainsi moins élevé, puisqu’on y compte moins d’employés. Les relations du FRAC avec ces jeunes femmes se faisant par l’intermédiaire d’une entreprise tiers, il n’est pas responsable de leurs conditions de travail et ces obligations contractuelles échoient à cette entreprise tierce et aux médiatrices elles-mêmes. Alors que mon travail identifie et reflète les cas d’hypocrisie au sein des structures, je traque les moments où les intérêts financiers d’une institution artistique outrepassent ceux des artistes, les principes fondateurs du lieu, ou les prémisses des œuvres qu’elle expose. Cette décision de sous-traiter les médiatrices entrait en conflit avec ces trois conditions. Au même titre que les œuvres, elles sont la seule partie visible de l’institution pour le public. En l’absence des artistes et des commissaires, elles présentent les œuvres et leur message aux publics. Leur travail est également centré sur des relations émotionnelles et affectives : elles absorbent et détournent les réactions vers l’art, et protègent le directeur, les artistes, les commissaires et autres de toute responsabilité vis-à-vis de leur travail. Leur activité module celle du lieu et leur précarité révèle une structure qui trahit les prémisses d’engagement politique ou féministe de par ses accointances avec les valeurs néo-libérales. 

En discutant avec les médiatrices et la chargée des publics du FRAC, j’ai appris que, non seulement les médiateurs sont employés en sous-traitance, mais aussi que leur statut officiel n’est pas médiateur mais « agent d’accueil ». Et puisqu’ils ne sont pas officiellement employés, ils sont confrontés à de subtiles formes de manque de respect de la part des équipes en place au sein des établissements. N’étant pas officiellement employées du FRAC, et n’ayant par conséquent pas accès à la cuisine de l’équipe, j’ai proposé d’installer une machine à café à l’entrée qu’ils pourraient utiliser comme étant la leur. J’ai aussi demandé à ce que des négociations aient lieu afin de changer leur statut d’« agent d’accueil » en une appellation de leur choix (après discussions, les médiatrices m’ont dit qu’elles préféraient être officiellement reconnues comme « médiatrices »). J’ai d’abord soumis ces propositions par email à la commissaire et, avec son accord, je les ai faites suivre à la chargée des expositions. Quand j’ai expliqué à cette dernière que les négociations pour parvenir à ces changements seraient mon œuvre, elle m’a répondu que ceux-ci n’était pas possibles. Elle m’a ensuite expliqué que leur situation sans directeur ne permettait pas de faire de tels changements. Ceci créait un paradoxe car mon œuvre ne pouvait exister que dans le cadre de ce hiatus décisionnel. Mais pour  être opérationnelle, il était nécessaire qu’une personne en position de prendre ces décisions soit présente. Mon œuvre devait donc s’étendre au-delà du temps de l’exposition pour pouvoir s’adresser à la prochaine direction. Alors que je proposais ce contournement, la chargée des expositions a fermement résisté, expliquant qu’elle craignait de perdre son travail si le prochain directeur était forcé de faire face à une situation dont elle était partiellement responsable. Je réalise maintenant que cela venait d’une administration faisant face à une surcharge de travail causée par l’absence de direction, et donc trop occupée, alors que cette direction n’avait été ni déléguée, ni sécurisée. Mais cela n’explique pas en totalité la crainte exprimée dans sa réponse. Selon moi, la direction précédente a laissé dans son sillage des employés assez traumatisés, craignant plus de prendre des décisions eux-mêmes que d’entraver le processus d’un artiste. Malgré les fortes réserves de la chargée des expositions, j’ai poursuivi mes propositions parmi lesquelles je demandais que le statut des médiatrices soit modifié dans leur contrat, comme étant mon œuvre, par le biais d’une annonce publique et d’une lettre adressée à la prochaine direction. J’ai également fait une proposition quant à la manière d’installer ce travail. Conformément au statut des médiatrices considérées comme agents externes au FRAC, j’ai demandé à ce que le mobilier de réception soit déménagé hors du bâtiment et à ce que la vitrine contenant ma lettre au futur directeur et l’annonce publique soit installée à la place habituelle de la réception. On m’a répondu qu’il ne serait pas permis ou possible de déménager le mobilier. Plusieurs objections m’ont été faites comme les soucis de sécurité, le confort des médiatrices, etc., la principale étant que la table utilisée par les médiatrices était une commande passée à un artiste. Il est devenu évident que l’équipe était davantage concernée par la protection du mobilier que par un questionnement sur la possibilité de changer les conditions de travail de leur pairs et collègues. Plusieurs membres de l’équipe m’ont proposé des solutions utiles afin de pallier à ce que l’on peut considérer comme un véritable blocage de la part des autres contre le déménagement du mobilier. Une fois parvenu à un accord peu satisfaisant, les régisseurs ont installé des meubles de jardin dans la cour, et non du mobilier de bureau standard comme je leur avais demandé en compromis.

J’étais confronté à un fonctionnement anarchique impliquant beaucoup de monde, apportant tous des suggestions en opposition à ma démarche ou la soutenant, bien que des régisseurs d’une structure d’exposition conventionnelle ne se seraient jamais permis d’imposer leurs opinions sur la manière de montrer mon travail. J’ai perdu une grande partie de mon autonomie artistique en m’infiltrant dans le fonctionnement de l’équipe, alors qu’il s’agissait d’un travail qui se voulait à tout prix sensible aux conditions et besoins des travailleurs opérant au sein de l’institution. Mais cette position politique était également très déroutante en pratique. Mon travail introduisait des prémisses émancipatoires, mais sans directeur, l’équipe était politiquement récalcitrante, conceptuellement incohérente et pas réceptive à la qualité artistique de mon travail ; elle rejetait tout changement susceptible de mettre en péril leur stabilité et la hiérarchie sociale établie. Malgré mon approche critique vis-à-vis des institutions, cette équipe ne voulait pas de cette critique. Cette confrontation ne permettait en rien la production d’un travail cohérent.

L’épisode qui brisa finalement ce travail se produit le jour même du vernissage, quand une des médiatrices exprima son embarras et sa rage face à l’effet produit par mon œuvre qui accentuait la précarité de sa condition en la rendant plus visible, et cela, dans l’intérêt de mon art. Elle n’a pas compris la nécessité de cette visibilité puis qu’après tout, son travail était assuré alors que le mien menaçait sa sécurité. Mes négociations avec l’équipe me prenant trop de temps, j’ai perdu tout contact avec les médiatrices et n’ai pas pu instaurer un climat de confiance avec les personnes ciblées par mon projet afin de stabiliser leur situation. J’ai donc décidé de retourner la situation en plaçant la vitrine contenant l’annonce publique et la lettre cachetée adressée à la prochaine direction, en dehors du bâtiment, là où j’avais prévu de placer l’accueil, et d’installer un poste de travail adéquat dans l’entrée.

Toutes ces luttes internes demeuraient inconnues du public et ne sont pas révélées dans le travail présenté. J’avais demandé aux médiatrices de tenir un cahier dans lequel seraient compilées les réactions des visiteurs, mais à ma connaissance rien n’a changé. J’attends la réponse de la prochaine directrice, mais tant qu’elle n’aura pas pris son poste, elle ne s’intéressera pas à mon travail. J’ai toutefois entendu que l’œuvre a initié quelques conversations et débats, en plus de ceux auxquels j’ai participé. Malgré mon manque de satisfaction induit par cet échec et l’impossibilité d’atteindre les buts espérés (modifier le statut des médiatrices dans leur contrat, présenter une stratégie de résistance prenant la forme d’un déplacement de l’accueil), ces réactions montrent que, dans une certaine mesure, un aspect de la normalisation de l’art contemporain, normalement caché au public, a été rendu visible.

MB : Dans une édition autour de ton projet Subsidy, Amber Landgraff résume dans son texte avec beaucoup de justesse le processus d’ « auto-exploitation » du milieu artistique : « Dans les champs de l’art et de la culture, les stages non rémunérés sont considérés comme tremplins pour les jeunes travailleurs, le moyen de prouver leur détermination et leur amour de l’art. Il ne suffit pas de travailler gratuitement,  le travailleur de l’art vraiment motivé doit en plus y prendre du plaisir. Le mythe voulant que travailler dans le domaine de l’art soit une vocation, quelque chose qui ne puisse se nier même si on le voulait, contribue à l’intrusion du travail non rémunéré qui devient par conséquent le fondement de la communauté de l’art. Concomitamment, vient l’idée selon laquelle travailler dans le monde de l’art apporte plus de liberté, plus de temps libre et plus de travail intéressant. L’auto-exploitation dirige ces mythes. Afin de se donner la liberté de travailler en tant qu’artiste, beaucoup de travailleurs acceptent des emplois subalternes, mal rémunérés, pour financer le temps passé à travailler gratuitement. Rarement stables, ces emplois amènent les travailleurs à être constamment à la recherche d’un nouveau travail. En outre, participer à la vie artistique implique de nombreuses présences aux évènements et vernissages. Il est ainsi très difficile de distinguer le temps de travail des loisirs. De même que le rêve du capitalisme entraine de nombreuses populations à participer à un système d’exploitation dans l’espoir de faire partie du petit pourcentage de gens riches, le rêve d’être artiste en entraine beaucoup à participer à une auto-exploitation constante et exténuante »³. Tes projets mettent en évidence l’hypocrisie qui règne dans des institutions qui exploitent à diverses échelles tout en exposant des œuvres et recherches liées à des problématiques socio-politiques, féministes, post-coloniales, souvent intersectionnelles. Comment vois-tu ce paradoxe éthique ? Quelles seraient les possibles formes de résistance ?

JS : Je pense que les structures artistiques institutionnelles, tenues d’une part de présenter de l’art et devant, d’autre part, s’assurer de leur survie économique, sont intrinsèquement divisées. Plus une organisation a du succès, plus elle est impliquée dans les intérêts de ses financeurs. On peut dire la même chose des artistes (qui ne sont pas autonomes financièrement) : tant que nous nous soucions de signes extérieurs tel que la carrière à succès, au sein du monde de l’art, nous devons des comptes à nos financeurs, nos commissaires, nos collectionneurs, nos stars de l’art et nos mécènes. Il existe un très grand nombre de personnes ayant un immense pouvoir, une grande réputation et beaucoup d’argent qui interagissent avec d’autres souvent inconnus, connaissant une profonde précarité et une situation instable. Ceci génère un déséquilibre des pouvoirs très problématique étant donné que les premiers peuvent agir en toute impunité. On remarque facilement que ce déséquilibre des pouvoirs entretient une culture de l’abus. Il y a peu de surveillance concernant les conditions de travail ou des politiques interpersonnelles. Comme l’écrit Amber, il existe une culture de l’auto-exploitation renforcée par des personnalités violentes haut placées. Cet état compétitif et polarisé permet le fonctionnement d’une institution artistique aux coûts de main-d’œuvre insignifiants, réduisant toute forme de solidarité parmi les employés. Nous croyons que notre manque de réussite ne tient qu’à nous et essayons de nous conformer plus facilement au système. Nous maintenons ainsi le prestige d’institutions bien connues parmi les travailleurs de l’art, pour abuser et sous-payer les équipes, parce que ces personnes ou les institutions les représentant sont « trop importantes » et « trop puissantes ». Il nous faut changer ce pouvoir, car, collectivement, nous avons également la possibilité de rendre cette situation publique et de destituer ces personnes pensant que les expositions priment sur tout le reste. Il nous faut restructurer le système de manière à le rendre plus responsable. Pour ce faire, nous devons critiquer les personnes en cause par le biais d’un réseau public ayant des répercussions sur ceux qui ne rémunèrent pas leur équipe ou ne traitant pas les employés avec respect. La plateforme en ligne et fanzine ArtLeaks est une bonne initiative dans ce genre. Les scandales à propos du harcèlement sexuel et autres abus actuellement diffusés publiquement ne représentent que la partie émergée de l’iceberg. Beaucoup reste à faire afin de dévoiler les abus de pouvoirs endémiques et continus du monde de l’art. Pour répliquer, il nous faut soutenir ceux qui osent parler, et nous exprimer nous-même plus fréquemment et plus fermement contre ces abus, même si cela doit compromettre nos perspectives de carrière à court terme. Il nous faut organiser des coalitions parmi les artistes et employés de la culture, afin d’établir des standards de travail appropriés pour ces derniers, tout en renforçant les sanctions contre ces structures qui ne respectent pas ces standards, à la manière de W.A.G.E⁴ aux États-Unis. Les gens s’opposent souvent à l’établissement de standards de peur qu’ils sclérosent concrètement le monde de l’art. Je pense que l’instauration de conditions par lesquelles les structures sont tenues responsables de leur politique interne, grâce auxquelles les gens sont payés équitablement, traités avec respect et ouverture, encouragés à poser des limites saines au temps qu’ils consacrent à leur travail, permettra de créer un monde de l’art plus politisé, plus engagé et plus sain. La situation éthique et politique ayant lieu dans les coulisses de l’art influe sur ce qui est montré et l’importance que cela a sur le monde.

De même, le monde de l’art est complètement et obstinément ignorant des privilèges : l’origine sociale en particulier influence majoritairement l’accès à tous les niveaux de l’art contemporain, bien que cela ne soit jamais pris en compte dans les mesures publiques du succès. Il existe des exemples exceptionnels et marginaux d’institutions qui tentent de résister à ces conditionnements (dont certaines que j’ai personnellement rencontré incluant le réseau des lieux autogérés au Canada, La Galerie CAC de Noisy-le-Sec, Künstlerhaus Bethanien et NGBK à Berlin), mais celles-ci restent rares et ne détiennent pas le pouvoir contrairement aux grandes institutions internationales.

Notes