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Une nécromancie sonore
entretien avec le collectif ALMARE

par Pietro Della Giustina

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Pietro Della Giustina : Dans la tradition mythologique et religieuse du vaudou haïtien, l’esprit d’une personne décédée pouvait être convoqué du royaume des morts par un·e nécromancien·enne, par le biais de la magie noire, afin de l’asservir dans des plantations. C’est après l’occupation américaine d’Haïti au début du XXe siècle que le mot zombie entre dans la culture occidentale. Divers films, séries et jeux vidéo ont alimenté la fascination pour ce sujet, le déconstruisant et le réadaptant pour créer des scénarios apocalyptiques provoquant l’effondrement de la société humaine, dans lesquels des hordes de morts-vivants, dépourvus de voix, de conscience et d’opinion, errent à la recherche des humain·e·s survivant·e·s pour s’en nourrir. En tant que collectif d’artistes et de commissaires, ALMARE1 utilise le son comme un champ de réflexion et d’investigation ; comment le domaine du son et de la musique a été influencé par cette imagerie ?

 

ALMARE : Comme les religions syncrétiques de la Santeria cubaine et du Candomblé brésilien, le Vodou haïtien descend des cérémonies de l’Afrique Occidentale. Dès le XVIIe siècle, elles ont traversé l’océan Atlantique en même temps que les esclaves. Ce système religieux pose les bases d’une culture musicale qui va se développer en même temps que celle des Créoles, en particulier à la Nouvelle-Orléans. Les rythmes qui résonnent ici à Congo Square passent ensuite dans le blues et le jazz, qui sont le résultat d’une hybridation avec d’autres formes d’expressions minoritaires, comme celles des immigré·e·s italien·enne·s, des irlandais·e·s et des juif·ive·s. Bien que nous ne soyons pas musicologues, il nous paraît utile de parcourir brièvement la généalogie de cette contagion sonore, qui se rapporte à l’histoire de la diaspora africaine, mais aussi à des formes de résistance qui seront conduites justement par la création musicale et sonore. Qui peut dire ce qui a mené à ce procédé d’appropriation culturelle, initié par les médias dominants blancs, que tu cites à raison, pour que l’industrie du spectacle transforme le zombie en cette vague de zombies qui a déferlé sur les écrans ? En ce qui concerne ALMARE, nous nous intéressons avant tout au son, et nous aimons tout particulièrement spéculer sur les différentes techniques d’enregistrement sonore. C’est pourquoi nous voudrions faire un grand saut dans le temps et citer ici le critique musical anglais Simon Reynolds, qui parle de « zombie music » pour décrire la diffusion contagieuse de la pratique du sampling : « Des rythmes, des licks, des cris et des riffs désincarnés – nés du souffle et de la sueur humains – sont vivisectés de leur contexte musical d’origine puis littéralement galvanisés, dans leur sens premier. Sampledelia est une musique de zombie : un son mort réanimé comme le cadavre haïtien ramené à une demi-vie robotisée par un sorcier vaudou, puis utilisé comme esclave2. » Gilbert Rouget, dans ses études sur la pratique de la transe dans la culture occidentale depuis le monde grec jusqu’à la Renaissance3, explique par exemple que le mélodrame italien entretient des liens forts avec les rituels de possession, au cours desquels on faisait chanter des cadavres. Le mot opéra dérive d’ailleurs de l’expression « opération (anatomique) en musique ». Rouget met ainsi en évidence la tension inextricable entre anatomie du corps mort et anatomie du corps chantant.

 

PDG : Pour l’exposition « Waves Between Us » (2020, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin) vous avez présenté l’œuvre On the morning of the Fifth Anniversary, premier épisode d’une sound fiction intitulée Life Chronicles of Dorothea Ïesj S.P.U. Dans un futur imaginaire et dystopique, la protagoniste de l’histoire, l’archéoacoustologue Dorothea Ïesj, parvient à obtenir des traces sonores d’objets et de lieux grâce à la plateforme d’extraction ECHO (Equalized Control of Hierarchic Oscillation). L’univers de Dorothea est un monde dans lequel le son a pris le dessus sur les images, l’ouïe sur la vue. ECHO et son fonctionnement rappellent une branche de l’archéologie appelée archéo-acoustique. En quoi consiste cette discipline ? Peut-on la définir comme une forme de nécromancie contemporaine ? Comme un concept d’enregistrement en tant que memento mori pour l’être humain ?

 

AL : L’archéo-acoustique désigne aujourd’hui une nouvelle branche de l’archéologie qui étudie les phénomènes acoustiques liés à des sites ou à des artefacts de l’antiquité. Elle s’intéresse tout particulièrement à la manière dont le rapport entre son et architecture peut nous aider à mieux comprendre les fonctions rituelles et sociales de ces lieux. Le terme archéo-acoustique renvoyait déjà au début du siècle dernier à une multitude de pseudo-disciplines qui théorisent la possibilité de récupérer à la lettre des sons du passé inscrits accidentellement dans la matière (spécialement dans des poteries en argile et céramique). Le philosophe américain Charles Sanders Peirce écrivait en 1902 « [...] qu’il n’est que question de temps pour que les progrès technologiques arrivent à déchiffrer la voix d’Aristote qui se serait auto-enregistrée d’elle-même4 ». Une hypothèse jamais démontrée scientifiquement, mais qui a généré toute une série de légendes qui abreuvent la culture populaire : on la retrouve dans des séries télévisées, dans des films et des jeux vidéo5.

Dans notre récit, ECHO est la technologie qui permet de donner vie à cette théorie et ainsi, comme le dit Dorothea, elle « [...] fait parler les morts comme les vivants ne parleront jamais ». L’archéo-acoustique devient alors un véritable instrument de nécromancie contemporaine. Mais il faut relever que cette capacité à « relire », littéralement, le passé est aussi un instrument de pouvoir. Dans un monde où chaque discours est enregistré, et peut être rejoué, ces voix exhumées participent à la construction, sinon à la fabrication, de nos souvenirs. Un effet interprétatif qui ne saurait être neutre ou impartial. La technologie, la mémoire et la représentation de soi se fondent alors dans un même geste-objet – l’enregistrement – entendu au sens large, comme n’importe quel acte qui, au-delà même de la dimension sonore, génère une trace.

À l’ère de l’information, ces traces de nous-même sont la fois un memento mori, comme tu dis, et aussi un memento vivere. Non seulement un avertissement, mais une consigne forcée, parce qu’enregistrer et s’enregistrer sont des conditions nécessaires de l’existence, un diktat imposé par une économie de la présence. Souviens-toi que l’on se souviendra de toi, enregistre que tu seras enregistré·e.  

 

PDG : Le 12 juin 1959, le cinéaste et chanteur d’opéra suédois Friedrich Jürgenson enregistre des chants d’oiseaux à l’aide d’un magnétophone. En les réécoutant, il perçoit des voix humaines indistinctes en fond, alors qu’il était seul au moment de la prise de son. À partir de ce moment, Jürgenson poursuit ses expérimentations, échantillonnant différents contextes sonores et trouvant dans les enregistrements des voix humaines qui n’étaient pas audibles au moment de la captation. Il prétend aussi entendre la voix de sa mère décédée, qui essaierait de rentrer en contact avec lui. C’est le début du phénomène controversé des voix électroniques, aussi appelé PVE, qui permettrait aux vivant·e·s d’entendre les voix « non mortes » des défunt·e·s. Comment expliquez-vous le succès que cette pseudo-science a rencontré au fil du temps ? Comment le PVE a-t-il influencé l’écriture de Life Chronicles of Dorothea Ïesj S.P.U. ?

 

AL : Jürgenson travaillait avec le psychologue Konstantin Raudive, dont le livre Breakthrough6 répertorie une collection de plus de dix mille interférences spectrales : voix de philosophes, d’écrivain·e·s, et d’autres personnages célèbres. Ces défunt·e·s se transforment en voix de synthèse et parlent le langage des machines : celui de « l’automation7 », qui permet de rompre avec l’en-fance8 de la mort et de se réincarner dans une forme de post-vie constituée d’oralité inorganique. Les PVE ramènent à la vie des êtres désincarnés dont la voix ressemble à des librairies autotune, à des apparitions-software de vocaloids qui évoquent aussi les voix deep-fake générées par des IAs.

En 2002, Mike Kelley et le musicien Robin Rimbaud (aka Scanner) « re-enactent » les expérimentations de Raudive à travers une série d’installations audio pour l’exposition « Sonic Process », au Centre Pompidou9. Pour Mike Kelley, ces enregistrements spectraux sont le fruit d’une expérimentation électro-acoustique DIY (les PVE sont d’ailleurs des auto-enregistrements) qui s’inspirent de l’occultisme pour mettre au point une nouvelle méthode créative. Les PVE, en tant que style ou en tant que genre musical, sont paradoxalement quelque chose de très pop. Ce paradigme, qui renvoie à l’idée d’un au-delà retransmis technologiquement – la soi-disant « Instrumental Trans-Communication » – est aussi une autre forme d’archéo-acoustique. À son tour, ECHO peut être considérée comme un générateur de PVE, et qui, comme on l’écrit dans notre récit : « n’extrait pas [...] des sons de la matière, mais en propose un rendu, une simulation ». Il s’agit ici d’un thème central dans notre recherche : le rapport entre la technologie – considérée, selon la célèbre définition de Ursula K. Le Guin10, comme une interface entre l’homme et la matière – et la reconstitution d’un passé mémoriel.

Il est intéressant de relever que pour Raudive, et dans l’univers PVE en général, le paranormal se manifeste avant tout comme une « interférence ». Ce terme, originaire du jargon équestre, désignait un accident entre deux chevaux qui se blessent en entremêlant leurs fers – en s’inter-férant. L’enregistrement, comme chaque technologie, est donc une interface-interférence, inter-visage et inter-blessure, qui met en contact les humain·e·s et la réalité qui les entoure. Un acte accidentel de perception et de perforation de la présence dans l’absence, de la mémoire dans la perte.  

 

PDG : Souvent considérée comme le facteur déclencheur d’une épidémie de zombies, comme dans la série de jeux vidéo à grand succès Resident Evil, la contagion devient partie intégrante des stratégies militaires dans lesquelles le son est utilisé comme une arme et un instrument de contrôle. Steve Goodman, dans son livre Sonic Warfare, écrit à ce sujet : « Une “machine de guerre sonique” [...] se définirait par sa cohérence rythmique, ne prendrait pas la violence ou le bruit comme objet premier, mais concentrerait plutôt ses forces sur la mobilisation et la contagion affective. Sa politique de fréquence impliquerait la manière dont la force vibratoire serait capturée, monopolisée et redéployée11. » Aussi, dans Life Chronicles of Dorothea Ïesj S.P.U., la protagoniste évoque des « enregistrements qui ont un poids militaire », des « détonateurs à ondes utilisés comme armes d’oppression », et dit également « le son ne tue pas, c’est donc, de facto, une arme ».

Le son peut-il agir comme un élément infectieux ? Serait-il vraiment capable de modifier les perceptions humaines, de stimuler certaines impulsions, au point de contrôler l’esprit des gens ?

 

AL : Étant donné la période historique que nous traversons, il faut bien sûr faire preuve de prudence quand on évoque les notions de contagion et de viralité. Il y a pourtant peu de phénomènes qui aient autant de potentiel épidémique qu’un hit musical. En tapant le mot « earworm » dans YouTube, on tombe facilement sur un grand nombre de mashups de ritournelles à la fois insupportables et irrésistibles. Un « earworm », c’est une chanson – ou un bout de chanson – qui s’invite dans notre tête et qui se transforme immédiatement en une boucle qui continue à tourner une fois l’écoute terminée.

Précisément dans son livre Sonic Warfare, Goodman met au point le concept d’earworm à partir du film Decoder12, dont les protagonistes mènent une guérilla anti-système jouant sur les potentialités « contagieuses » de certaines technologies d’enregistrement (tape-terrorism). Dans le film, ces audio-militant·e·s s’opposent au régime capitaliste et à la Muzak – à la fois instrument pour captiver l’attention et dispositif de musique « de fond » –, qui symbolise une forme de rapport inconscient à la consommation. Au-delà de cet exemple, les modalités d’écoute au sein du régime capitaliste contemporain reflètent aussi la logique opérationnelle du pouvoir. Depuis les années quatre-vingt, la production musicale se met au service du capitalisme tardif, ce qui est rendu possible grâce aux conditions d’écoute continue dans lesquelles nous sommes désormais plongé·e·s : « la virologie sonore part du principe d’un “mode-écoute” [mode of audition] actif en permanence [...] c’est ainsi que le corps devient vulnérable à la contagion virale13 ».

Aujourd’hui, l’écoute est inévitablement une « écoute-ubiquité », au point que nous ne soyons souvent plus en mesure de discerner l’origine des sons qui émergent au sein d’un terrain médiatique saturé. C’est une question que nous abordons aussi dans notre fiction sonore : « l’oreille est un territoire en permanence envahi […] on ne peut pas la fermer […] moduler le son signifie moduler l’oreille, moduler les comportements sociaux […] moduler le réel ». La nécromancie que nous évoquions plus haut est donc aussi résolument biopolitique. À ce propos, Eldritch Priest, expert de culture sonique, aborde la question de l’earworm à l’aune d’un présupposé différent, en suggérant que certes, elle est indéniablement une composante du capitalisme, mais qu’elle n’en demeure pas moins une forme de résistance. Le vacarme incessant causé par la technologie « extermine14 » le son qui nous entoure qui n’a alors plus de raison d’être écouté. Tout se mue en un bruit de fond étale et omniprésent. Avec les earworms qui résonnent dans nos tympans, perception et pensée coïncident. L’earworm est un bug, une métastase du système. Elle nous restitue l’expérience de l’écoute dans l’absence paradoxale d’ondes ou de fréquences.

 

PDG : Dans le film Ghost Dance (1983) du réalisateur britannique Ken McMullen, le philosophe Jacques Derrida, invité à jouer son propre rôle, affirme : « […] on pourrait penser que la science et la technique laissent derrière [elles] l’époque des fantômes qui était l’époque des manoirs, d’une certaine technologie fruste, d’une certaine époque périmée. Je crois au contraire que l’avenir est aux fantômes et que la technologie moderne de l’image, de la cinématographie, de la télécommunication décuple le pouvoir des fantômes et le retour des fantômes15. » Depuis l’invention du premier phonographe par Thomas Edison — également connu sous le nom de « magicien de Menlo Park » —, la technologie a joué un rôle primordial dans la tentative de l’homme d’accéder au monde de l’au-delà et de réveiller les esprits des mort·e·s. Comment le développement technologique a-t-il historiquement contribué à élargir les scénarios des sciences occultes ?

 

 

AL : Essayons plutôt d’inverser cette perspective, en soulignant à quel point la fascination à l’égard de l’occultisme et du paranormal a influencé le développement des principales technologies de communication. Parmi les différentes fonctions du phonographe qu’il avait inventé, Thomas Edison incluait la possibilité de préserver la voix des défunt·e·s. À la même époque, Alexander Graham Bell et Francis Blake construisent une machine en utilisant une véritable oreille humaine coupée et un châssis de bois pour inscrire des voix sur une plaque de verre fumé. Bell a détenu le brevet du téléphone jusqu’en 2002, quand on a enfin accordé la paternité de cet instrument révolutionnaire à l’italien Antonio Meucci. Cet instrument a aussi été inventé par le biais d’expérimentations controversées sur l’utilisation thérapeutique de la galvanisation. Pendant ces séances d’électrothérapie, les « patient·e·s » de Meucci criaient si fort qu’il s’aperçut que leurs hurlements résonnaient à l’intérieur d’un câble en cuivre (et à propos d’expérimentations médico-paranormales, c’est aussi une séance de galvanisation qui donnera naissance au Frankenstein de Mary Shelley).

Technologies, expérimentations occultes et cérémonies nécromantielles ne font donc qu’une dans le zeitgeist de cette époque de grandes inventions. C’est du même câble électrique que naissent à la fois le téléphone et le monstre mort-vivant. Médiumnique et médiatique : le mot « médium », que nous utilisons aujourd’hui pour désigner les différents moyens de communication, « [...] serait inconcevable sans prendre en compte sa signification première de “médium spiritique”, liée aux pratiques de communication avec les morts entre le XIXe et le XXe siècles16 ». Après Derrida, et tous ceux qui ont repris sa conception de l’hantologie17, il nous semble presque impossible de penser le fantôme sans le lier à la condition d’être habité par une technologie qui altère notre existence en redonnant la vie à des spectres (fantasmes) du passé.

C’est peut-être justement ce qui nous a poussé à écrire une science-fiction, pour essayer de transmettre, à travers une histoire projetée dans l’avenir, mais qui se tourne vers le passé, notre rapport à la mort, aux souvenirs, et à l’organisation politique de la vie. Tout en spéculant sur les possibilités infinies des technologies encore à venir – ou des technologies qui auraient pu être. 

Notes


    1. Fondé à Turin en 2017 par Amos Cappuccio, Giulia Mengozzi, Luca Morino et Gabriele Rendina Cattani, ALMARE est investi depuis 2019 dans le projet All Signs Point To Rome, Diane, autour de la notion d’auto-enregistrement comme pratique de monitoring de soi et d’auto-détermination. Le projet se compose d’une série de lectures performances et de la série audio Life Chronicles of Dorothea Ïesj S.P.U. ALMARE a collaboré avec des institutions internationales telles que la Fondazione Baruchello (Rome), la Cité Internationale Des Arts (Paris), MACAO (Milan), PAV – Parco Arte Vivente (Turin), la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo (Turin).
    2. Simon Reynolds, Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture, New York : Routlegde, 1999
    3. Gilbert Rouget, La musique et la transe. Esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, Paris : Gallimard, 1980
    4. Charles Sanders Peirce, Reason’s Rules, Collected Papers vol. 5, 1934
    5. Voir par exemple le téléfilm britannique Tape Stone (1972), l’épisode Hollywood A.D. de la série The X-Files (2000), l’épisode Committed de la série CSI : Crime Scene Investigation (2005), ou encore des jeux vidéo comme Amber: Journeys Beyond (1996) ou Tacoma (2018).
    6. Konstantin Raudive, Breakthrough: An amazing experiment in electronic communication with the dead, 1971
    7. Luciana Parisi, « Machine Sirens and Vocal Intelligence », dans le volume AUDIT unsound:undead, Urbanomic, 2019
    8. Le mot « enfance » indique littéralement l’âge où l’on ne sait pas parler.
    9. Mike Kelley, « An Academic Cut-Up, in Easily Digestible Paragraph-Size Chunks; Or, the New King of Pop: Dr. Konstantin Raudive », Grey Room no. 11 (automne 2003), p. 22-43
    10. Ursula K. Le Guin, « A rant about "technology" », E-flux conversations, juillet 2016
    11. Steve Goodman, Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology, Massachusetts Institute of Technology Press, 2010, p. 11
    12. Muscha, Decoder, 1984
    13. Steve Goodman, op. cit.
    14. Eldritch Priest, « Earworms, Daydreams and Cognitive Capitalism », dans Theory, Culture & Society, Vol. 35, 2018
    15. Ken McMullen, Ghost Dance, 1983
    16. Erhard Schüttpelz, Trance Mediums and New Media: The Heritage of a European Term, dans Trance Mediums and New Media. Spirit Possession in the Age of Technical Reproduction, Fordham University Press, 2015
    17. « Hantologie » est un néologisme créé par Jacques Derrida (Spectres de Marx, 1993) qui exprime une « logique de la hantise» typique des télé-technologies qui «divisent le présent-vivant, qui ne survit qu'en tant qu'image ou archive spectralisée » (Echographies de la télévision, entretiens filmés avec B. Stiegler, Éditions Galilée-INA, 1996). Cette notion joue un rôle majeur dans le débat philosophique international et a notamment influencé des penseurs tels que Mark Fisher, Simon Reynolds et Adam Harper.







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