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Christian Andersson est né en 1973 et vit à Malmö. A travers ses installations, images, et, depuis peu, ses vidéos, il puise dans le grand maelström culturel qui nous entoure pour ébranler nos certitudes quant à la nature du réel. Dans cet échange, il est question de ses recherches en cours, de ses influences et de son processus de création, le tout mâtiné d’une bonne dose de science-fiction.

"The World is Rudderless" — conversation avec Christian Andersson

par Annabel Rioux

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Annabel Rioux - Sur quoi travailles-tu actuellement?

Christian Andersson - Je prépare une exposition personnelle au Kunstmuseum Thun en Suisse qui ouvrira en juin. Ce sera une sélection d’œuvres plus anciennes avec une nouvelle vidéo et un ensemble de sculptures récemment produites. En ce moment, je dessine le storyboard de la vidéo, qui sera conçue en animation.
L’automne-hiver dernier était une période agitée et assez bouleversante pour moi : le 1er septembre, mon atelier a été inondé et j’ai perdu de nombreux livres, matériaux et notes, ainsi qu’un projet de dessins sur lequel je travaillais pour la galerie Christina Guerra de Lisbonne. Environ 40 dessins ont disparu et nous avons dû annuler l’exposition. Étant donné que mon atelier est véritablement une extension physique de mon esprit, c’était un événement très pénible, mais maintenant je suis de nouveau sur les rails.

A.R. - Parlons de ta manière de travailler et de ta façon d’aborder le chaos ; une fois, tu m’avais cité ces phrases d’Alan Moore: «Les conspirationnistes croient au complot parce que c’est plus rassurant. La vérité, c’est que le monde est chaotique. La vérité, c’est que ce ne sont ni un complot de banquiers juifs, ni les aliens gris, ni les reptiloïdes de douze pieds de haut venus d’une autre dimension qui ont le pouvoir. La vérité est bien plus effrayante: personne n’est aux commandes, le monde est à la dérive.»1
Ta pratique consiste principalement à prendre des icônes rassurantes de notre monde saturé d’artefacts culturels pour discrètement mais fermement les faire éclater, et les convertir en autant d’indices de ce chaos sous-jacent. Mais tes œuvres sont tout le contraire de cela : rien n’est laissé au hasard. As-tu déjà envisagé d’injecter du chaos dans ton processus de production?

C. A. - Pas vraiment, du moins pas en ce qui concerne l’apparence finale de mes œuvres. J’aime les voir comme des membranes immaculées, tendues au maximum, ce qui en fait de parfaites surfaces pour y projeter des histoires, tout en étant suffisamment transparentes pour qu’on puisse apercevoir ce qui repose derrière ce fin bouclier. On pourrait relier mon travail à ce pseudo-confort fourni par d’absurdes théories du complot. Comme elles, mes œuvres ont souvent un talon d’Achille prêt à les révéler comme douteuses, et j’apprécie cela. L'ambiguïté d’une surface apparemment sans défaut m’a toujours intéressé, car elle n’est qu’une strate dissimulant autre chose. Comme le disait Stendhal : «La beauté n’est que la promesse du bonheur.» Je m’intéresse à cette promesse, à ce qu’elle signifie vraiment. C’est peut-être dû au fait d’avoir grandi en Suède dans les années 70 et 80. A la surface tout était parfait, mais bien entendu, c’était faux. Je me rappelle quand un sous-marin russe a surgi sur la côte Est de l’archipel suédois en 1981: une menace a littéralement émergé des profondeurs. A peine cinq ans plus tard, le premier ministre suédois a été assassiné dans les rues de Stockholm, un crime qui reste irrésolu. Cet événement est souvent mentionné comme la «fin de l’innocence» en Suède. Je pense que ce passage d’une Suède idéalisée comme une bulle idyllique à un endroit tangible a fortement façonné ma génération.
Pour revenir à ta question : le chaos fait partie intégrante de mon processus, mais il est entièrement dans ma tête et mes carnets de notes. Quand ces histoires prennent finalement forme je veux qu’elles ne conservent que la vibration du chaos. Leurs incarnations doivent sembler fiables, comme des alternatives crédibles aux vérités qui nous entourent. Au final, tout dépend de la foi du regardeur, jusqu’où il voudra bien descendre dans le terrier du lapin.

A. R. - Est-ce que la question du contrôle et du chaos a une résonance politique pour toi? Ton travail n’est pas littéralement politique, mais il traite de la manière dont les humains modèlent le monde, avides de discours réconfortants tout en étant la force la plus destructrice de la planète.

C. A. - Même si mes œuvres n’ont pas ouvertement d’ambition politique je les vois comme des scanners du climat politique qui les entoure, ou bien comme des antennes, transmettant patiemment un code préalablement incrusté dans leur structure. Tout objet culturel devient tôt ou tard un signe de son temps, c’est aussi important qu’inévitable. La difficulté est bien sûr de savoir rester personnel et ouvert d’esprit dans le processus créatif qui donne forme à ce code, et c’est là que le contrôle et la politique peuvent apparaître comme une menace. Étant donné que le contrôle ne peut jamais être complètement atteint, nous dépendons de l’idée du contrôle, et c’est là que, souvent, les choses tournent mal, car l’idée de contrôle n’est pas une valeur absolue, elle peut être corrompue et déformée pour servir des intérêts personnels.
Paradoxalement, le monde occidental est très prompt à créer des concepts qui ébranlent nos croyances profondes. Freud parlait de trois «blessures narcissiques» 2 dans l’Histoire récente: la première est Copernic, qui a expulsé l’humanité du centre de l’univers. La seconde est Darwin, qui a volé à l’homme le privilège d’avoir été spécialement créé (par Dieu) et l’a relégué au rang de simple descendant du règne animal. Le troisième coup est donné par Freud lui-même lorsqu’il proclame que du fait de notre inconscient nous ne sommes mêmes pas maîtres de nous-mêmes. Dans les sciences modernes il est crucial d’explorer les eaux où l’homme n’a pas encore le contrôle (peut-être seulement pour être en mesure de l’obtenir, dans une version améliorée). Ainsi, on évolue dans un paradoxe mouvant, où l’on cherche simultanément le contrôle et le progrès.
Je crois fermement en la force brute de l’imagination et des arts fondés sur celle-ci. L’idée d’un esprit libre induit la perte de contrôle, tant pour le faiseur que pour le regardeur. Il s’agit de trouver une fréquence où le spectateur peut capter sa version personnelle des signaux transmis par l’artiste. L’idée de libre expression est très liée à celle de libre réception. Il me semble que la société a une grande responsabilité dans l’établissement d’un climat où les yeux, oreilles et esprits des gens sont autorisés à être aussi ouverts que les pensées des artistes fournissant les signaux.

A. R. - En 2011, ton exposition From Lucy with Love au Moderna Museet de Malmö était construite comme un «paysage onirique tiré d’une peinture surréaliste» 4. Même si ta pratique ne peut être réduite au surréalisme en tant que style ou que mouvement, il me semble que tu partages l’intérêt des surréalistes envers les mystères de l’esprit humain, et leur désir de dévoiler un autre niveau de réalité sous la surface de l’environnement quotidien. Quelle est ta relation à l’héritage surréaliste? En quoi selon toi peut-il être pertinent en ce début de XXIe siècle?

C. A. - Dans ma prochaine exposition je reviens à une figure que j’ai souvent utilisée par le passé - le pavillon Barcelona de Mies van der Rohe. Il s’agissait du pavillon allemand construit pour l’exposition universelle de 1929 ; après cela il fut démonté, il existait comme un fantôme, à travers un ensemble d’images soigneusement choisies. En 1986 une copie fut construite exactement au même endroit. Cette approche de l’histoire façon «copier-coller» m’a beaucoup intéressée en tant que métaphore de notre attitude de contrôle envers le temps. Le bâtiment en lui-même est une architecture ouverte, où l’on peut suivre ses propres mouvements ainsi que ceux des autres quasiment partout. C’est une nouvelle conception qui apparaît dans les années 30, quand le modernisme devient à la mode. Dans le même temps, l’architecture s’apprête à abandonner les recoins sombres et les cachettes, on voit poindre un monde de plus en plus défini, tandis que Freud suggère que les zones sombres sont toujours là, en nous.
C’est dans ce contexte que les surréalistes émergent, revendiquant un paysage bien plus chaotique. Ils sèment l’idée que l’esprit est un espace infini et que nos rêves sont des judas pour les observer. Je trouve cette attitude fantastique même si je ne suis pas toujours en accord avec les pratiques surréalistes en termes de style et d’égo. Mais j’approuve, en particulier à notre époque, la croyance ferme en une dimension mystérieuse et secrète de la vie. Les rêves sont peut-être notre dernier territoire échappant à la surveillance généralisée. Et revoilà l’idée de contrôle, puisque dans les rêves on peut errer librement et faire l’expérience de l’infini, sans pour autant les contrôler. La conception des rêves reste un mystère, même pour le rêveur, ce qui me renvoie à l’immensité de notre esprit.
Une inspiration majeure pour mon exposition au Kunstmuseum Thun est un tableau de Giorgio De Chirico, Le Cerveau de l’enfant (1914). Je voulais m’efforcer de créer une œuvre dotée d’un semblable sentiment métaphysique de rêve lucide, et donc pour l’exposition, je fais une nouvelle vidéo dans laquelle je retrace le rêve d’une intelligence artificielle en train d’être libérée.

A. R. - Cette idée d’un esprit fabriqué par l’homme mais capable de rêver, de devenir imprévisible en un sens, est explorée dans les écrits transhumanistes, et remonte aussi loin que le mythe de Prométhée (sans parler du roman culte de Philip K. Dick Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques?). En 1956 le philosophe Günther Anders concevait la notion de «décalage prométhéen» 3 pour décrire le sentiment de dépassement de l’humanité par son propre progrès technologique, et son incapacité à considérer tant mentalement qu’émotionnellement son impact énorme sur le monde. En un sens, le transhumanisme cherche à annuler ce décalage en «améliorant» les humains. Es-tu séduit par ce futur potentiel ?

C.A. - Pas vraiment, mais ça reste une idée intéressante. J’ai toujours été fasciné par la trichotomie esprit/corps/machine et sa représentation dans la fiction. Dans ma vidéo on observe le moment où l’esprit décide de quitter les sentiers battus pour trouver un chemin alternatif. Il s’agit à nouveau de la question du contrôle et de sa perte, seulement cette fois-ci le programme qui parvient à échapper à ses règles préétablies provoque une fuite d’énergie qui va jusqu’à affecter les progammeurs. Ce passage peut être vu comme un commentaire sur l’intelligence artificielle, le décalage prométhéen ou le transhumanisme, mais je le considère également comme une métaphore plus générale du phénomène de mutation culturelle : est-ce que notre premier réflexe est de nous accrocher à des situations familières ou bien choisit-on d’accepter cette étape de l’évolution en tant que telle ? Cette fine membrane entre deux états opposés m’intéresse, le moment où l’esprit lutte pour définir un nouvel élan.
En robotique, le terme vallée dérangeante (the uncanny valley) décrit un état potentiel de révulsion face à une créature qui est quasiment, mais pas tout à fait, identique à un être naturel. Réagirait-on de la même manière devant une intelligence qui serait quasiment, mais pas tout à fait, identique à une intelligence humaine? Qui sait si nous serions capables de faire la différence. Si on construisait cette nouvelle intelligence à partir de la nôtre, peut-être que la contempler nous ferait l’effet d’un miroir brisé, dont le reflet apparaîtrait quand même comme le nôtre.
Ce genre de paranoïa concernant (ce) qui est réel et (ce) qui est un simulacre est au centre de la plupart des histoires de Philip K. Dick. Dans sa nouvelle The Electric Ant (1969) il pousse cette paranoïa à un niveau extrême : Garson Poole se réveille après un accident et découvre qu’il est en fait un robot, une fourmi électrique. Il annonce à sa collègue Sarah qu’elle n’est peut-être pas réelle non plus, qu’elle pourrait n’être qu’un simple stimulus pour lui. Sarah trouve cette idée absurde, mais alors qu’elle observe le robot en train de s’éteindre, elle réalise que Poole avait raison puisqu’elle devient transparente, et cesse d’exister peu de temps après.
Dick illustre ici le pire des dilemmes, quand une créature expérimente une réalité affectant d’autres personnes qui pensent être réelles mais ne sont en fait que des lignes de codes destinées à enrichir la «réalité» programmée de l’androïde. Aucun test de Turing ne pourrait démêler ça, les niveaux de perception et d’intelligence tant subjectifs qu’objectifs sont trop nombreux et imbriqués les uns dans les autres. Et peut-être qu’ici on pourrait imaginer une quatrième et dernière «blessure narcissique» : et si nous n’étions pas réels du tout? Et si une intelligence autre, créée par nous, nous avait conçus comme des stimuli de sa propre réalité virtuelle? de simples souvenirs nostalgiques des créateurs disparus qui lui avaient donné vie...

A. R. - Tu n’as commencé à utiliser la vidéo que récemment, qu’est-ce qui t’as conduit à cette technique? Quels artistes travaillant dans ce champ t’intéressent particulièrement?

C.A. - J’ai souhaité m’essayer à la vidéo pour plusieurs raisons : tout d’abord je voulais tester mes idées dans un autre médium, pour voir si elles produiraient une structure narrative semblable à mes installations. Ensuite, je voulais voir comment elle affecterait mes autres œuvres, si y connecter des images en mouvement changerait la manière dont mon art est perçu dans son ensemble. Depuis un moment je me demande si ce que je fais est ou non de la fiction, et ça semblait être une façon d’intégrer clairement cette notion à mon travail. Il s’agit de tester la solidité de mes œuvres, de voir comment elles pourraient tenir en étant tiraillées entre une idée de fiction et des références reliées à notre monde “réel”, et sur le long terme, dans quelle mesure ces références en seraient affectées.
S’agissant des sources d’inspiration, mes principales influences viennent du cinéma en tant que tel. J’aime beaucoup les surréalistes comme Cocteau et Buñuel, pour leur manière obsessionnelle de créer des énigmes surchargées de symboles. J’ai aussi été beaucoup imprégné par les films des années 80 et 90 fondés sur des thèmes obsessionnels plus contemporains, comme ceux de Cronenberg et Lynch, mais des cinéastes comme Chris Marker ou Peter Watkins sont aussi importants pour moi, pour leurs structures narratives innovantes. En ce moment je regarde beaucoup de films d’animation, comme ceux de Jan Svankmajer, Georges Schwizgebel et Ryan Larkin, entre autres.

A. R. - Dans tes œuvres, tu utilises souvent des icônes empruntées à la science, la littérature, l’histoire, le design… mais les arts visuels ne sont pas si fréquents dans les références que tu manipules. Est-ce parce que toutes ces autres catégories te semblent davantage infuser l’inconscient collectif que l’art lui-même ?

C. A. - C’est plutôt que les arts visuels sont trop proches de moi pour les utiliser comme références. Nombre d’artistes et d’œuvres m’inspirent mais pas tant comme matériau sources. Je recherche un certain degré de compréhension commune quand j’emploie une référence, et il se trouve que ce terrain commun est souvent en dehors des arts visuels. Par ailleurs, je cherche à ajouter des domaines à mon art plutôt qu’à définir l’art comme concept ou langage culturel. C’est important aussi, mais ce n’est pas ce qui m’anime. J’ai parfois le sentiment que le monde de l’art est un peu trop auto-centré ce qui me le rend assez claustrophobique.
Ma façon de l’élargir est d’y intégrer mes centres d’intérêts en les laissant errer dans un environnement différent pendant un moment, en tant qu’invités. On pourrait dire que je construis une maquette, ou que je dessine une carte, où je développe des rue et des bâtiments, y ajoutant personnages et intrigues. Ce plan est constamment remanié, mais à chaque nouvelle version quelque chose reste, s’implante sur le terrain comme une structure permanente. Cette grille me sert à essayer différents “personnages” tirés de l’histoire, la littérature, la science etc. Je laisse ces personnages arpenter mes rues, perdus et désorientés, pour voir où est ce qu’ils finiront par s’échouer.

A. R.- Tu es l’un des membres fondateurs de Signal à Malmö. Qu’est ce qui a motivé la création d’un tel espace? Comment la scène artistique de Malmö t’a-t-elle influencé, à l’époque, et encore aujourd’hui?

C. A. - J’ai démarré Signal en 1997, avec trois autres étudiants à la Malmö Art Academy (fondée seulement deux ans auparavant). A cette époque la scène artistique locale était très calme et nous avions envie de plus, donc nous avons pris les choses en main pour créer un contexte dans lequel on pourrait s’épanouir en tant que jeunes (futurs) artistes. On ne savait pas vraiment comment gérer un lieu d’art donc c’était beaucoup d’improvisation et d’essais/erreurs. On contactait des artistes qu’on aimait en leur demandant simplement s’ils voulaient bien exposer chez nous, et à notre grande surprise, la plupart acceptaient. La première année, nous avons organisé quelque 25 expositions et événements, qui nous ont éduqués de manière bien plus concrète que l’approche très théorique de l’école d’art.
Je pense qu’on peut dire que Signal est devenu mon influence principale à cette période. Je percevais le monde de l’art comme un organisme vivant évoluant constamment, et je pouvais puiser dedans à travers ce vaisseau dans la petite Malmö! Pour la première fois de ma vie j’avais le sentiment d’appartenir à un contexte plus vaste, et c’était une idée vraiment excitante et enrichissante.
En 2001 j’ai vécu un an à Chicago puis quelques années à Stockholm, mais en 2006 je suis revenu à Malmö. Pour moi, cette ville est suffisamment petite pour profiter des avantages d’une périphérie (même si Malmö a beaucoup changé ces 15 dernières années et est maintenant très dynamique et cosmopolite),  ce qui me permet de me concentrer, et la plupart de mes meilleurs amis et plus proches collègues vivent ici, ce qui me donne le confort d’un précieux groupe de personnes à fréquenter régulièrement.
L’avantage de vivre dans une petite ville est que l’on ressent le besoin de se déplacer. Quand on me demande ce que ça fait de vivre dans une si petite ville dans un si petit pays, je réponds que Malmö est un endroit qu’il est formidable de quitter et qu'il est tout aussi formidable d’y revenir.




Propos recueillis en Janvier 2015
Traduction depuis l’Anglais par Annabel Rioux

Christian Andersson sera en résidence aux Récollets à Paris en Octobre-Décembre 2015.
www.christianandersson.net

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