Creepy, cute and camp

Un entretien avec Bernie Poikāne par Marie Bechetoille

Avril 2023

Marie Bechetoille : Quel est ton rapport à la notion de mignonnerie – cuteness – dans ta pratique filmique ?

Bernie Poikāne : Le point de départ de mes films est presque toujours un lien d’affection, d’amour et de tendresse envers une image, une personne ou un lieu. Cuteness, c’est pour moi vouloir faire un câlin et prendre soin. C’est un rapport émotionnel que j’ai envie de décortiquer pour mieux comprendre comment il agit dans mon travail.

M.B. Dans l’exposition « A message for every mom who is tired lonely » que tu as réalisée avec Murphy Yum en 2021 à Nice, vous écriviez dans le texte de présentation : « En se basant sur le geste de la "récupération" qui apparaît en commun dans la méthodologie de travail de chacun·e, nous explorons les choses "creepy YET cute" et en même temps nous incarnons la forme des Techno Fairies de Sara Doke¹. » Ce mélange entre « effrayant MAIS mignon » est au cœur du projet qui a pour sujet les Reborn Dolls, ces poupées hyper réalistes de nouveau·elle-né·es achetées en ligne par des personnes qui veulent s’en occuper pour diverses raisons dont certaines thérapeutiques. On peut ressentir du malaise devant ces images de poupées reborn à cause de leur aspect figé et morbide.

B.P. Pour cette première exposition en duo, on a cherché en ligne avec Murphy des images qui rassemblaient cette ambiguïté du "creepy yet cute". On était fasciné par les Reborn Dolls et par les réactions de répulsion et d’intérêt qu’elles suscitaient. Ces poupées se situent dans cette zone de la vallée de l’étrange (« Uncanny Valley ») théorisée par le roboticien Masahiro Mori dans les années 1970. Des robots humanoïdes doivent avoir un seuil de réalisme suffisant pour être acceptés par les humain·es. La ressemblance anthropomorphique crée du malaise et de l’angoisse avant qu’elle ne soit suffisamment vraisemblable. Les Reborn Dolls sont souvent dans cet entre-deux !

M.B. La théoricienne et critique Sianne Ngai explique dans un entretien sur les Cute Studies : « La mignonnerie est une façon d'esthétiser l'impuissance. Elle repose sur une attitude sentimentale à l'égard de ce qui est petit et/ou faible, ce qui explique pourquoi les objets mignons – généralement simples ou non complexes, et profondément associés à l'infantile, au féminin et au non menaçant – deviennent encore plus mignons lorsqu'ils sont perçus comme blessés ou handicapés. Il y a donc un côté sadique à cette émotion tendre, comme l'ont fait remarquer des personnes telles que Daniel Harris². L'objet mignon par excellence est le jouet ou l'animal en peluche de l'enfant³ ». L’exposition avait lieu dans une cave sombre et ressemblait à une chambre d’enfant remplie d’étranges objets domestiques avec des effets de mouvements, de lumières, de sons et de textures. L’ensemble évoque le décor d’un film d’horreur et ce rapport sadique dont parle Sianne Ngai. 

B.P. On a cherché cette balance dans la mise en exposition : on avait même mis de la lotion pour bébé sur les murs dans la cave. On voulait que le fait d’être plongé·e dans le noir procure de l’inquiétude mais aussi ce sentiment de solitude devant ces machines qui prennent soin de bébés humain·es et d’humain·es qui prennent soin de poupées, objets inanimés, que l’on découvre dans la vidéo.

M.B. L’expérience de la solitude rejoint ce que l’on ressent devant ton film Once You JimIN You Can’t JimOUT (2021). Jimin, star de la K-pop adulé, membre du boys-band sud-coréen BTS, est présenté de manière quasi christique à travers des images net found footage accompagnées des confidences d’un·e fan, dont celle-ci : « Je suis allée sur internet pour regarder les produits dérivés avec une image de Jimin, je ne l’avais jamais fait pour quelqu’un d’autre que pour Jésus ». 

B.P. C’est intéressant pour moi de revoir ce film avec le prisme du Cute. L’humain devient un produit de consommation et cela ajoute une lecture supplémentaire assez terrible, une prise de conscience de l’objectivation de Jimin.

M.B. Les posters de célébrités présents sur les murs des chambres d’adolescent·es sont un bon exemple de ces images et objets de fans.

B.P. Laura Mulvey parle des posters dans son texte sur le « spectateur possessif⁴ ». Elle explique les changements opérés par les cassettes, la digitalisation des DVD, puis l’apparition d’internet. La digitalisation rend possible le visionnage de films dans l’espace domestique mais aussi le fait de ne regarder qu’un extrait, de faire pause, de ralentir, de revenir en arrière et de revoir un passage en boucle afin d’assouvir ce « désir possessif ». Auparavant, ce désir était comblé par les posters dans ce rapport intime à des images insaisissables. Quand je collectais et modifiais les images de JimIN en net found footage, je voulais donner cette sensation de caresse qui glisse sur une image trop lisse, comme une volonté de toucher la peau, du bout des doigts, à travers l’écran.

M.B. Les doudous d’enfants prennent parfois l’apparence de personnages stars, de Mickey Mouse à Hello Kitty, qu’on délaisse à l’adolescence pour d’autres objets transitionnels, y compris les posters évoqués précédemment. Il s’agit dans les deux cas d’icônes pop adorées. Tu as d’ailleurs fait un film sur les icônes au sens littéral intitulé Latvian Asmr (2022) tourné en Lettonie dans ta famille. De l’idole à l’icône comme pour Jimin, est-ce que ce glissement du populaire au religieux t’intéresse ?

B.P. Le mimétisme collectif me fascine, plus c’est irrationnel plus c’est fascinant. Quand je travaillais sur JimIN, j’allais sur internet et je découvrais des faits divers bizarres. J’avais lu que dans un couvent au Moyen-Âge une sœur miaulait et progressivement toutes les sœurs se sont mises à miauler ! (rires) Cela semble fou et faux mais c’est drôle ! Dans le cas de Jimin, en découvrant tout une fandom, une communauté de fans, je me suis senti·e légitime à parler de mon vécu. Tout le monde partageait ces mêmes sentiments de manière solitaire et je trouve incroyable qu’on soit connecté·es grâce à internet.

M.B. Il y aussi, dans JimIN, cette mise en abyme du point de vue : on regarde une personne le regarder et parler de son regard.

B.P. C’est écrit à la première personne mais on peut se plonger dans cette rencontre. C’est à la fois désincarné et personnel. Pour moi, c’était super important qu’on entre dedans émotionnellement pour mieux comprendre. J’avais ressenti beaucoup de mépris autour du fait d’être un·e fangirl, même de la part d’ami·es. Après avoir vu le film, iels ont changé d’avis.

M.B. Il y a le prisme genré dans cette dévalorisation du public de la K-pop qui est majoritairement composé de jeunes filles. Lucie Ronfaut, journaliste spécialisée dans le numérique, explique dans le podcast Les Couilles sur la table consacré au sujet : « L'utilisateur expert d'internet, c'est forcément un mec, les cultures internet qui valent, ce sont celles des hommes. Parce qu'il y a énormément de cultures internet qui sont propres aux femmes aussi, enfin qui sont plus pratiquées par les femmes. Je pense notamment à toutes les pratiques de tout ce qu'on appelle des fandoms. Donc les fandoms, c'est les "fans de", donc fans de manga, fans de séries télé, fans de K-pop, fans de tout ce que tu veux. Typiquement, il y a une culture internet autour de ça qui est super riche, qui existe depuis les débuts d'internet et qui est majoritairement féminine, dont tout le monde s'est foutu pendant très longtemps, dont on se moque encore aujourd'hui. Je veux dire, les fans de K-pop⁵. » 

B.P. C’est pour cela que je voulais que tout le monde puisse s’identifier, même une personne qui a du mépris pour les fans. J’avais moi-même le sentiment d’être pris·e au piège quand je suis devenu·e fan de K-pop. L’aspect genré doit en effet être pris en compte comme le concept de male gaze développé par Laura Mulvey⁶ qui analyse l’objectivation par caméra du corps des femmes filmé dans une passivité désirable. J’ai aussi beaucoup aimé le documentaire d’Ovidie À quoi rêvent les jeunes filles ? car il montre les représentations des corps et des sexualités sur internet, dans les jeux vidéo ou la publicité.

M.B. La journaliste Mathilde Saliou explique dans le même épisode des Couilles sur la table que le sexisme est visible jusque dans le choix par l’industrie du jeu vidéo du nom de la Game Boy dans les années 1990 alors qu’il y a statistiquement autant de gameuses que de gameurs. Pour revenir au Cute, la figure des furries paraît intéressante pour sortir des catégories humaines et genrées : un mouvement apparu sur internet depuis les années 1990 à travers des personnes qui incarnent des animaux imaginaires ou réels, mythologiques ou anthropomorphes, telles des peluches géantes.

B.P. On est justement en train de préparer un projet autour des furries, entre autres, avec l’artiste Étienne Le Coquil. Ils nous passionnent pour leur dimension d’avatar inversé. Au lieu d’être dans des espaces virtuels, on souhaite transposer cet univers dans l’espace physique. S’identifier à une figure animale permet d’exprimer des aspects de notre société et on observe que les animaux les plus récurrents sont les loup·ves, les chien·nes, c’est-à-dire des animaux à fourrure, des canidé·es. J’adore les récits et légendes de métamorphoses animal·es-humain·es – ce sont souvent des hommes, mais quelques-unes parlent de personnages féminins.

M.B. Sur quels autres projets as-tu travaillé dernièrement ?

B.P. Murphy m’a invité·e pour sa dernière exposition à Bucheon en décembre. Elle s’intitulait On Lullabies, avec cette idée que les berceuses sont douces pour endormir mais peuvent parfois être tristes voire cruelles. Avec la vidéo Lullabies For Adults, j’ai voulu créer une atmosphère telle une berceuse d’ordinateur en boucle. Je m’endors souvent devant mon écran en écoutant de l’ASMR, l’algorithme choisit alors des vidéos parfois étranges. J’ai mélangé ces images et je les ai énormément floutées, ce qui donne un aspect laiteux. Avec Murphy, on se souvenait de ce rituel de boire du lait avec du miel avant de dormir, la vidéo est dans ces tonalités. 

M.B. Dans la continuité du processus de récupération des images, tu souhaites remixer tes derniers films. Pourquoi les retravailler ?

B.P. Je les regarde avec de la distance un an après le diplôme. Je requestionne le rapport à l’empathie présent dans les trois films. J’ai envie de les remixer et de rentrer dans la matière plus précisément. Quand je collecte les images et que je les modifie, je réfléchis à mes gestes : je ralentis, j’essaye de flouter, dans un rapport doux et de soin. 

M.B. Cette envie de remix raconte peut-être un refus de laisser ces objets filmiques de côté, un peu comme des peluches que l’on vient raccommoder !

B.P. Oui c’est vrai ! (rires) J’ai un rapport émotionnel à mes films… Je veux encore m’en occuper !

M.B. C’est ce qui me touche dans tes films. On sent l’affirmation d’émotions liées à la douceur, à la fragilité, à la vulnérabilité à travers le traitement des images et le choix des sujets : ta propre famille, une star de la K-pop ou des poupées réalistes de bébés. L’affirmation de cette sensibilité semble un véritable outil de résistance politique par rapport à des systèmes virilistes niant l’expression des émotions. 

B.P. Oui, c’est très important pour moi.

M.B. Cela rejoint le retour, dans le champ artistique et dans la mode, de symboles et de motifs des esthétiques cute, kawaï, kitsch : fleurs, papillons, barrettes, paillettes, etc., qui manifestent un retournement féministe et queer des stigmates, des clichés et stéréotypes. Comme l’écrit Joshua Paul Dale à propos du kawaii et des Lolitas : « La mode Lolita est souvent qualifiée de "Lolita gothique", et Nguyen affirme que le lien entre l'innocent et le grotesque témoigne de la compréhension, chez les Lolitas, de la fragilité et de la dureté de l'existence humaine. (...) Les Lolitas utilisent le pouvoir du kawaii pour exprimer leurs affinités et leurs désirs individuels, sans pour autant attirer les hommes, d'une manière qui refuse de se conformer à l'oppression institutionnelle des femmes au Japon. Elles s'engagent ainsi dans une "révolution kawaii⁷". » 

B.P. Cela m’évoque le film d’horreur The Love Witch d’Anna Biller que j’ai beaucoup aimé. Il date de 2016 mais l’imagerie cinématographique de la caméra argentique 35 mm, les décors, les costumes donnent l’impression d’être dans les années 1960. Les images explorent par leur mise en scène ce que pourrait être un plaisir visuel féminin et j’aimerais expérimenter autour de cela. Il y a une scène dans laquelle les deux protagonistes sont dans un café rose et baroque, c’est tellement too much tout en étant très travaillé, c’est beau ! 

M.B. Tu écris actuellement un mémoire autour de la filmographie de Gregg Araki. Son cinéma parle de sexe, d'identité queer, d’aliens et de romances adolescentes. Est-ce que tu relies cette recherche à ta propre pratique ?

B.P. Pas directement. Le lien avec mon travail pourrait être celui de la mélancolie queer. Il y a chez Gregg Araki un principe de greffes culturelles et une critique des images hétéronormées. Il joue avec les codes de l’esthétique Camp, une esthétique de la sensibilité, de l’extravagance et de la théâtralité, par l’utilisation de couleurs ultra criardes et des effets de mise en scène. 

M.B. Le lien avec tes films est peut-être cette réflexion sur le bon et le mauvais goût. Susan Sontag termine ses Notes On Camp en écrivant « L'ultime déclaration du Camp : c'est beau parce que c'est affreux⁸ ». Les films d’Araki parlent du point de vue des dominé·es et viennent interroger les normes de ce qui est considéré légitime ou illégitime. Comme pour le Cute, l’esthétique Camp peut devenir une force subversive et un outil de contestation qui retourne les esthétiques et les codes des dominants façon soft power. Le pouvoir doux du mauvais goût en somme ! 

B.P. Absolument ! Par le Camp, on peut à la fois être dans l’humour et dans la critique. Je prends le temps de décrypter ces dynamiques à travers le cinéma de Gregg Araki et c’est vraiment passionnant.