Bikini

Le prologue de cette histoire raconte le désir de créer un espace d’exposition, à quatre, qui mette à égalité l’œuvre d’art et le discours. La mise en route du récit en est aussi l’élément déclencheur : la location, en 2011, d’un espace de quinze m² et sa vitrine adjacente dans le quartier de la Guillotière (Lyon 7^e). Comme un îlot de la taille d’une boîte d’allumettes, Bikini adopte le deux-pièces : une installation et un texte affiché sur la vitre. Si cette aventure se lit comme un roman, chaque intervention étant un chapitre, l’intrigue est fragmentaire et les auteurs·trices sans cesse changeant·e·s. La première exposition est celle d’un anonyme accompagnée d’un propos aux allures de manifeste signé par le nom du lieu plutôt qu’une somme d’individualités. Les fondateurs, Hugo Pernet, Noémie Razurel, Marie Bassano et Simon Feydieu, ont ainsi pris le parti de disparaître pour laisser place à leurs invité·e·s. Ce dernier, qui a repris les rênes en 2014, se définit davantage comme un « gérant » qu’un directeur artistique. « Libre car bénévole », selon ses mots, ce « militant associatif » dit avec modestie « préférer être un amateur passionné qu’un professionnel », ce qui ne l’empêche pas de devoir rendre des comptes à l’État et à la Région en contrepartie d’une petite subvention. Bien que le lieu soit coordonné par un artiste et que chaque événement tienne du do it yourself, Bikini cherche surtout à échapper aux définitions, dont celle d’artist-run space impliquant une indépendance dont il partage l’esprit, mais pas l’état. La programmation annuelle est donc rythmée par cinq expositions, privilégie la production de pièces inédites et l’invitation d’un·e artiste auvergne-rhône-alpin. Elle repose surtout depuis le début sur une règle implacable : la cohabitation d’un nombre limité d’œuvres et d’un texte critique ou fictif dans un espace fermé – un huis-clos qui peut conduire à l’affrontement dès lors que le mot flirte avec l’œuvre conceptuelle et s’affranchit du commentaire. À même la vitrine, la pagination est soulignée par huit encadrés adhésifs. Le dispositif joue le rôle de logotype quasi-commercial et annonce la publication à venir. Dès l’origine, en effet, la mise en page du texte et de l’image – conçue par les graphistes Huz & Bosshard – préfigure leur compilation future, comme si chaque projet était pensé dans son devenir archive¹. La première édition réunissant la trace de la programmation de 2011 à 2017 a récemment vu le jour en février 2018. Dans cette histoire, le « texte » est avant tout produit pour ce contexte : il s’agit d’un document écrit, et non d’un contenu immatériel infiniment réplicable sur une variété de supports². En témoigne la conception d’une typographie originale renouvelée à chaque épisode. Les artistes invité·e·s, quant à eux·elles, doivent prendre en considération les codes de la vitrine : un point de vue frontal, la mise à distance de l’œuvre, les reflets lumineux sur les vitres… son inaccessibilité radicale à l’origine de la fétichisation de la marchandise. Ces paramètres, qui influent sur la création des pièces autant que leur réception, sont peu visibles dans les images éditées en lignes et sur papier, qui privilégient des vues de détails. En détachant les œuvres de leur contexte d’apparition, la photographie ne se veut pas une reproduction, mais un point de vue sur l’exposition. Dès le départ, les interventions de Gilles Furtwängler et Stephen Felton – dont ce fut la première exposition personnelle en France – interdisent, elles aussi, de « tout voir », et malmènent ainsi la stratégie de communication : les posters du premier superposent les lettres, onomatopées, aphorismes et injonctions sensuelles, jusqu’à rendre le message incertain (Bourrelets, ficus. Imprimer des images dans le cerveau des gens, 2012), tandis que les triangles roses et bleus du second révèlent ce que l’art minimal peut avoir d’aguicheur et laissent imaginer ce qui se passe derrière le décor (Top, bottom, 2012). D’autres cherchent à faire illusion : Patrick Lowry adapte jusqu’à l’absurde les conventions muséales à un mouchoir de poche en reproduisant quasiment à l’identique les escaliers de la Tate Modern (Crushing the Tate, 2012). Il y a ceux qui exposent l’électroménager du futur déjà obsolète (Antonin Giroud-Delorme, The Spectacular Commodity, 2013) et les autres qui préfèrent socler les outils qui ont servi aux pièces restées à l’atelier (Octave Rimbert-Rivière, Le secret des moules, 2016). Il en est même qui renvoient le·la client·e vers une autre boutique et remplissent l’espace de sensibilité picturale immatérielle… (Aloïs Godinat, Unfarnness, 2013, en collaboration avec La Salle de bain, Lyon). Sans ligne directrice affichée, Bikini est « un peu entremetteuse », selon Simon Feydieu : entre l’hôte et ses invité·e·s, mais aussi entre artistes, critiques et commissaires. « J’ai envie de participer à l’évolution du travail des autres », confie-t-il. Gageons que le·la flâneur·euse aventureux·euse y trouvera « le plaisir fugitif de la circonstance³ ».