Thulile Gamedze est une artiste et écrivaine qui vit et travaille au Cap, en Afrique du Sud. Elle est aussi membre du collectif iQhiya, un réseau de jeunes femmes artistes noires unies pour la défense de leur art et la transformation des lignes institutionnelles privilégiant le travail des hommes. Activiste et consciente de sa position de sujet post-apartheid, elle entame un processus de « décolonisation des imaginaires » qui apprend à voir les images et les représentations différemment, afin qu’elles puissent devenir autres. Sa démarche tend, en cela, à remettre en question les discours hégémoniques en refusant les récits, les pratiques et les conditions imposées comme seule vérité.
Marion Zilio : Dans votre démarche, vous mettez en place des méthodologies d’apprentissage créatives et expérimentales, faisant de vos interventions artistiques des revendications politiques. Dans quelles mesures l’éducation procède-t-elle d’un acte de résistance ? En quoi ce geste s’inscrit-il dans une filiation liée à l’histoire de l’Afrique du Sud ?
Thulile Gamedze : J’ai en effet le sentiment que mon travail se développe à partir d’un processus constant de « revendication politique » ; que je produise une œuvre d’art, que j’enseigne ou que j’écrive, j’essaie toujours de lier intimement ma pratique au contexte. En réalité, la conclusion d’une idée est rarement plus importante que le processus collectif de réflexion et de partage de laquelle elle résulte – ceci est particulièrement vrai de l’éducation, où le fonds d’expériences et les échanges d’idées font partie intégrante du procédé. On considère souvent qu’une œuvre est le fait d’une individualité, je préfère de mon côté évoluer avec la pensée des autres, être concernée par le collectif. Ce geste est politique, car l’orientation de l’art par le capital privilégie un mode de pensée et de production individualiste.
Cette dimension du collectif est importante, car elle me relie à une lignée historique sud-africaine de pratiques artistiques interdisciplinaires et collectives, dont les formes ont contribué à la lutte et à la fin de l’apartheid. Je pense à des centres d'art tels que le Community Arts Project du Cap dans les années 70 et 80, l'Ensemble MEDU, un collectif anti-apartheid de travailleurs culturels opérant à Gabarone, le centre d'art FUNDA de Soweto, etc., mais aussi à des artistes comme Dumile Feni, Mongane Serote et Thamsanqa Mnyele, ou encore à des publications comme Staffrider et le magazine Upbeat de SACHED destiné à l’apprentissage des enfants, sous l'apartheid, de l'éducation «bantoue» qui a été sévèrement limitée... Bien que la situation politique du pays ait changé à certains égards, l’art doit toujours, selon moi, trouver ses ressources au sein de la collectivité, du partage et de l’activisme. Lire et discuter avec des personnes ayant participé à l’élaboration de notre héritage culturel est une manière d’ancrer ma propre vision et mon travail dans cette tradition de résistance créative. L’idée que les artistes puissent exister en tant qu’entités distinctes des systèmes oppressifs en place sur le continent est un mythe très dangereux. Il est trop facile de penser que les artistes sont simplement des observateurs et des interprètes du monde, parce qu'ils utilisent des images et font des «représentations». Nous participons tout autant que les autres à la construction des imaginaires, c’est pourquoi nous devrions être tenus pour responsables de la façon dont nous choisissons de faire.
M.Z. : Dans nombre de vos projets se trouve le « motif » du glitch. Quel sens a pour vous ce bug informatique ?
T.G. : Oui ! Cela fait longtemps que je m’intéresse au glitch. Je le suis toujours, mais davantage qu’un motif dont la vocation serait esthétique, il représente pour moi les innombrables possibilités d’affecter la structure d’une image, d’une vidéo ou d’une chose donnée. L’idée que nous pouvons modifier un fichier numérique directement par codage est passionnante : l’ajout d’un symbole ou d’une lettre dans un code numérique change la représentation entière d’une image. C’est une intervention systémique qui atteint la matrice même de l’image et non simplement sa surface. Les glitchs sont comme des métaphores, ils m’évoquent des univers parallèles. Travailler avec eux corrobore l’idée qu’il existe des millions de manières de reconfigurer une chose donnée. J'ai débuté cette pratique du glitch en explorant mes souvenirs d'enfance dans une église chrétienne à Johannesburg. Ces souvenirs étaient incertains, flous et chargés d'émotion. En photographiant l'église et en glitchant cette image en des centaines de versions différentes, tout aussi imparfaites, j'ai pris conscience de la complexité de la mémoire et de la manière dont nos réponses se modifiaient constamment au fil du temps.
M.Z. : En tant qu’artiste et critique, vous naviguez entre théorie et pratique, quelle place prend ici l’esthétique ? Dans quelle mesure cela participe-t-il à décoloniser les imaginaires ?
T.G. : Je suppose que cela revient à nouveau à penser la notion de processus. Dernièrement, mon écriture et ma pratique artistique sont devenues une seule et même chose. J’ai toujours réalisé des cartes mentales susceptibles de m’aider à organiser ma pensée et mon écriture en démêlant ce qui me semblait confus. Récemment, après les avoir utilisées pour l’écriture, j’ai commencé à retravailler ces cartes conceptuelles en les superposant à plus d’images et de pensée. Ce sont mes outils de pensée. Elles parlent d’incertitude et d’incomplétude, elles peuvent être réalisées en collaboration et comporter des lacunes en cas d’informations manquantes. Elles ne prétendent en cela à aucune forme conclusive.
J’ai également réalisé des vidéos de cartes heuristiques, où j’« enseigne » sous mon avatar et alter ego « prof gamedze ». Dans ces dernières, je joue avec l’esthétique dévolue à l’éducation en ligne, mais je la pousse à l’extrême en incorporant une multitude d’informations aboutissant à des représentations chaotiques du savoir.
L’esthétique suit le processus, c’est pourquoi actuellement je trouve le mapping pertinent pour mon travail. Je pense, dans une certaine mesure, que notre imagination est l’un des seuls endroits où le récit de la décolonisation est pré-existant et c’est pourquoi les gens sont si malheureux - rien de ce que nous imaginons n’est jamais le reflet que de soi-même. Pour moi, la décolonisation consiste à créer des espaces où notre imagination peut travailler en toute sécurité. Peut-être que la cartographie et la pensée collective sont de tels endroits ?
M.Z. : Vous êtes née en 1992, soit deux ans avant l’élection de Nelson Mandela, premier président noir de la République d’Afrique du Sud. Cette époque signe-t-elle la fin de la conscience politique en art, si oui, pourquoi ?
T.G. : C’est en effet mon hypothèse, bien que je pense que de nombreuses stratégies de démobilisation ont commencé à se produire un peu avant 1994. 1990 a été l’année où le règlement entre l’ANC et De Klerk (qui a mis fin à l’apartheid) a été finalisé. L’apartheid était officiellement terminé, ce qui signifiait également la fin des sanctions internationales et, dans de nombreux cas, la fin des financements des mouvements de résistance. Parmi ceux-ci, il y avait des mouvements d’art radicaux et des centres d’éducation artistiques dont le travail fut compris par la communauté internationale comme étant uniquement motivés par la fin de l’apartheid. Ceci n’était pas dénué de vérité, car il y avait encore beaucoup de travail à faire, tant que justice n’avait pas été rendue, tandis qu’économiquement, aucun changement significatif dans la propriété des ressources sud-africaines n’avait eu lieu. Vingt-trois ans plus tard, notre économie est en fait encore plus inégale sur le plan racial qu’elle ne l’était à l’époque. C’était un moment où nous avions besoin de pratiques artistiques collectives conduites par le peuple, car les problèmes de la nouvelle Afrique du Sud ne peuvent pas être compris de manière simple dès lors que notre nouvelle constitution prétend être démocratique. Au lieu de cela, notre économie de l’art s’est orientée vers le marché de l’art mondial et nous avons, je pense, beaucoup perdu en suivant cette voie.
La plupart de nos centres d’art fondateurs — je dirais ceux à qui nous devons une grande partie de nos pratiques contemporaines, ont manqué de financement et ont fermé leurs portes dans les années qui ont précédé la démocratie, ou peu de temps après. L’ANC a été incroyablement sélectif concernant les espaces culturels qu’ils ont maintenus à flot (en plus de régner sur une nation qui avait été économiquement et psychologiquement détruite sans réforme), privilégiant ceux qui contribuaient à l’histoire de « The Rainbow Nation » véhiculé à partir de 1994 et excluant ceux considérant que la lutte n’était pas encore terminée. Les images sont d’une importance primordiale dans l’Afrique du Sud post-1994, mais — pour revenir au glitch — la structure et le codage de ces dernières ont désespérément besoin d’être réparés.
M.Z. : L’apartheid fut une politique de séparation des espaces selon des critères raciaux ou ethniques dans des zones géographiques déterminées. Dans votre pratique artistique, il semble que vous cherchiez à sortir d’un certain quadrillage institutionnel. Quelles formes cela prend-il ?
T.G. : Bien que les espaces physiques puissent représenter certaines idéologies, il me semble possible de réutiliser ces structures et ces infrastructures pour changer la façon dont nous percevons leurs limites. Je ne suis pas particulièrement contre l’utilisation de certains espaces, à moins que leur charge politique ne soit trop forte ou contraire à l’éthique. C’est pourquoi je suis partout : dans la salle de classe, dans les galeries, sur le web, dans les bars ou au hasard de projets d’exposition.
M.Z. : En France, les scènes artistiques africaines commencent progressivement à faire l’objet de focus sur des foires ou des expositions d’envergure. Comment imaginez-vous l’évolution de la condition des artistes africains sur le plan international, dans l’histoire et le marché de l’art, en général ?
T.G. : C’est une question très difficile. Nous avons connu de multiples tendances sur le marché de l’art, l’Afrique n’est pas la première scène, issue des pays du Sud, à devenir une marchandise dans l’industrie mondiale. Bien sûr, il est important que notre travail soit reconnu sur la scène internationale, mais en même temps, il est important que nous soyons autosuffisants (en nous concentrant sur la création d’artist-run spaces, dont le travail éducatif et expérimental est axé sur le contexte de l’Afrique du Sud) parce que le marché changera à nouveau, et quand cela se produira, nous aurons besoin d’infrastructures (psychologiques et matérielles) nous assurant que l’occident n’est pas notre seul moyen de revenu ni d’exposition.