L’INAPTITUDE ET SES POTENTIELS – Trois récits et un final à Tirana –

PARTIE I | 1988 – 2017 | LA CHAUX ET LE CORRIDOR | Donika Çina et Bia

Rruga Myslym Shyri est la principale artère commerciale du centre de Tirana. Portant le nom d’un héros national, cette rue vit au rythme de plus en plus trépidant d’une culture capitaliste, alors que son architecture alentour nous ramène à l’époque communiste. Tout autour, reflétant ces nouvelles économies émergentes, les couleurs de Tirana s’exposent : certaines voulues par ses habitant·e·s, d’autres par les institutions, d’autres encore par des artistes invité·e·s par ces dernières¹.

Au milieu de tout cela, il y a Bia, une femme qui veille à sa popularité en ville au moins autant qu’elle ne perd pas de temps à évoquer son histoire personnelle. Tout ce qu’elle fait, inlassablement et avec discipline, c’est d’enseigner à tout le monde et à toute chose une méthode : la sienne. Tous les jours, elle nettoie et peint à la chaux l’entrée de sa maison donnant sur la rue. Sans aide ni conseil extérieur, elle s’emploie à garder la façade de sa maison d’un blanc clinique, geste témoignant de son inaptitude aux changements autour d’elle. Elle n’autorise personne à interférer avec son travail ni à le gâcher d’une quelconque manière – stratégie de défense nécessitant avec les passant·e·s une bonne dose de communication directe, à défaut d’être douce.

Nous sommes en 2017 au ZETA Center for Contemporary Art. Géré par Valentina Koça qui l’a ouvert en 2007, ZETA fut le premier espace indépendant et sans but lucratif à ouvrir dans la capitale. Nous sommes en plein vernissage, et l’artiste, cette fois, n’est pas présente, même si elle l’était un instant plus tôt. Nous savons que nous allons retrouver Donika Çina² quelque part ici, mais pour le moment, nous sommes occupés à bavarder sur le balcon où tout le monde fume. À l’intérieur, une installation vidéo murale suggère que quelque chose, ailleurs, se passe. Donika, en collaboration avec Katharina Stadler, une consœur artiste autrichienne, sans l’annoncer ni demander une quelconque autorisation, est sortie du lieu d’exposition pendant le vernissage de sa propre exposition afin de reproduire un geste, le geste de Bia. Née à Korça en 1988, Donika est diplômée de l’Université des Arts de Tirana en 2010 et fait depuis partie de la jeune scène artistique de Tirana. Quand Bia est décédée en 2014, Donika a réfléchi à la façon d’incorporer la méthode de Bia à sa pratique artistique, à l’espace d’exposition et aux interactions avec les spectateur·rice·s, dans une démarche visant à relier l’espace privé et public, le choix individuel et collectif, le quotidien et le temps inattendu de l’information numérique.

Pendant ce vernissage, en regardant l’écran, nous nous demandons pourquoi nous ne sommes pas là-bas aussi, à nettoyer comme Bia. De l’autre côté du moniteur, les artistes se demandent si, dans la galerie, les invité·e·s du vernissage les regardent, alors qu’elles sont enregistrées par les caméras de sécurité installées à proximité de la maison de Bia. Tandis qu’un homme s’arrête pour les observer, l’air soupçonneux, Donika repense au temps passé dans des couloirs à l’époque où elle travaillait comme décoratrice indépendante pour une entreprise de construction. Tous les jours, Donika restait de nombreuses heures dans des espaces où les gens ne faisaient que passer, et s’exerçait à deviner leur personnalité à partir de ce qu’elle qualifiait de « création d’une routine par le biais d’un geste répétitif » : untel·unetelle qui laissait les poubelles dehors des jours durant, tel·le autre qui préférait que l’on dépose ses chaussures dans le couloir, ou encore ceux·elles dont le volume de la télé était trop fort pour rester contenu entre leurs quatre murs. Les images de ces heures de travail lui reviennent en flash-back, et elle repense à la façon dont l’idée de cette œuvre lui est venue, comme si, dans un sens, Bia pouvait être un concept susceptible de faire partie de nous tou·te·s (suite dans la quatrième partie).

PARTIE II | 1949 – 2001 | MONUMENTS INTANGIBLES | Eleni Laperi

Entre 1946 et 1991, l’Albanie fut un régime communiste dirigé par le dictateur Enver Hoxha et, après sa mort en 1985, par Ramiz Alia. L’institut Supérieur des Beaux-Arts fut fondé à Tirana, la capitale, en 1960, avant de se voir attribuer, en 1991, le statut d’université, raison pour laquelle son nom officiel est aujourd’hui « Université des Arts ». Depuis sa fondation jusqu’à présent, l’Institut Supérieur des Beaux-Arts est hébergé dans un bâtiment à l’architecture rationaliste caractéristique de l’occupation italienne fasciste du pays (1939-1943). À son ouverture, c’est Erika Strazimiri qui occupait le poste de bibliothécaire au sein de l’institut. Italienne, elle resta cependant en Albanie pendant toute la période du régime communiste. Son époux, Gani Strazimiri, était architecte ; il fut aussi le fondateur de l’Institut des Monuments et de la Culture d’Albanie. Erika, avec son raffinement et son attention méticuleuse de bibliothécaire, aux dires des ancien·ne·s étudiant·e·s, avait probablement compris que son rôle était peut-être de créer des monuments intangibles – et politiquement interdits à l’époque par le régime – du simple fait qu’elle partageait des livres avec des étudiant·e·s exceptionnel·le·s qui avaient envers le savoir une attitude proche de la sienne.

Parmi ces étudiant·e·s, une jeune fille, Eleni Laperi, fut admise en 1967 à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts. Elle se rendait tous les jours à l’Institut, situé en centre-ville, depuis la campagne où elle habitait avec sa famille. Parlant plusieurs langues, elle se lia d’amitié avec Erika, afin d’avoir accès à des livres qui étaient souvent interdits à d’autres. Plus tard, elle prit conscience que l’enseignement dispensé à l’institut était partiel, mais en dépit de son jeune âge, et au risque de mettre en danger son amie Erika, elle se mit à partager des livres interdits avec ses camarades, traduisant en albanais des textes tels que le Manifeste surréaliste (1924).

Dans les années 1970, une fois ses études terminées, Eleni se vit attribuer un travail, comme tout le monde pendant le régime communiste. Elle travailla quelques années comme conceptrice pour le magazine de la Ligue des Femmes, Shqiptaria e Re. Au début des années 1980, les institutions d’État imposèrent un contrôle plus strict encore des travailleurs. Eleni ayant toujours pensé « en dehors du cadre », elle fut alors mutée dans une usine de fabrication d’étiquettes, le parti considérant qu’elle devait être « ré-éduquée ».

En 1992, juste après la chute du régime, Eleni commença à travailler comme chercheuse à la galerie nationale de Tirana. Bien que n’ayant que quarante-cinq ans, elle fut considérée comme trop âgée pour diriger une institution nationale. Quoi qu’il en soit, elle fut très satisfaite et aussi très heureuse de collaborer avec l’ancien directeur Gëzim Qëndro et l’écrivaine et spécialiste des arts albanais Suzana Varvarica. Avec les possibilités offertes par Internet au milieu des années 1990, Eleni comprit qu’elle devait tout réapprendre de zéro. Avec l’équipe de la galerie, elle partit visiter des musées en Roumanie et en France, participa à des échanges avec le conseil d’administration du MOMA à New York, et ce faisant, découvrit les programmes éducatifs des musées et apprit comment organiser des expositions thématiques mettant en œuvre différents médiums.

En 1994, Eleni, avec d’autres femmes artistes parmi lesquelles Suzana Varvarica, précédemment évoquée, et Lumturi Blloshmi, fonda à Tirana l’Association des Femmes Artistes. En 2000, elle eut l’opportunité d’ouvrir un lieu, baptisé LindArt, financé par la fondation suisse Pro Helvetia. Immédiatement après, en 2001, Eleni organisa une exposition de femmes artistes, intitulée « Oser être différente », présentant notamment les œuvres de Tanja Ostojič³, première artiste serbe à exposer son travail en Albanie, bien que ce fait soit peu reconnu encore aujourd’hui.

Eleni créa donc un autre monument qui, jusqu’à aujourd’hui, reste intangible – peut-être aussi parce que cette exposition, selon moi, n’attira pas l’attention qu’elle méritait chez les artistes albanais·es contemporain·e·s qui, dans les années qui suivraient, domineraient la scène artistique. Quoi qu’il en soit, Eleni devrait se voir attribuer le mérite d’avoir porté en Albanie, par le biais du travail d’Ostojič, la pratique de la performance et de l’avoir rendue plus accessible. L’œuvre présentée dans la première exposition dont elle assura le commissariat, à Fier, ville située à une centaine de kilomètres au Sud-Ouest de Tirana⁴, était une création d’Ostojič intitulée Looking for a Husband with EU Passport (2000 – 2005), dont le titre s’affichait sous une photographie de l’artiste entièrement nue et rasée. Ostojič se souvient qu’Eleni dut batailler dur afin que l’œuvre ne soit pas censurée. Pour certains hommes, le problème n’était pas tant la nudité dans la photographie que le fait qu’à l’époque, à Fier, de même que dans de nombreuses autres parties de l’Albanie, les mariages arrangés pour les filles restaient une pratique usuelle ; il arrivait même que les filles soient vendues. Eleni réussit à maintenir l’œuvre, même si, lors du vernissage, le Maire de la ville ferma les yeux pour ne pas avoir à la regarder.

Un an plus tard seulement, en 2002, Ostojič revint, à Tirana cette fois, invitée de nouveau par Eleni. Au LindArt, le centre dédié aux femmes artistes, Ostojič conduisit pendant dix jours un atelier intense, de douze heures de travail par jour. Avec cet atelier, les objectifs d’Ostojič étaient multiples : présenter un condensé de l’histoire de la performance artistique, initier les participant·e·s à un travail impliquant leur corps, leurs histoires et leurs installations, puis organiser une exposition des œuvres réalisées pendant l’atelier, avec un dîner-débat public lors du vernissage de l’exposition d’Onufri à la galerie nationale.

Parmi les participant·e·s figurait l’artiste Lumturi Blloshmi qui, à la suite de l’atelier, commença à organiser des performances. À ce jour, l’œuvre développée par Eleni Laperi ces années-là demeure un monument intangible qui, à mon sens, mériterait d’être visité plus souvent qu’il ne l’est aujourd’hui⁵.

PARTIE III | 1944 – 2004 | LE MENSONGE ET LA DÉCORATION | Lumturi Blloshmi

Le père de Lumturi Blloshmi était officier dans l’armée du roi Zogu ; il fut exécuté par les communistes en 1944⁶, alors que l’artiste était âgée de deux mois seulement. Après avoir perdu l’ouïe à la suite d’une méningite, Lumturi Blloshmi fut scolarisée à l’école primaire, et c’est là qu’elle prononça son premier mensonge. Son frère étant très doué en peinture, elle vola l’une de ses réalisations afin de montrer toute l’étendue de son propre talent à la classe. Ce fut le moment fondateur, celui où, pour la première fois, elle dut faire montre de son talent. Lorsqu’elle décida de s’inscrire à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts, Lumturi réalisa le meilleur dessin dont elle fut capable, mais cela ne suffit pas. Son passé familial, de même que le destin de son père, étaient contraires à l’idéologie du parti communiste au pouvoir. Sa non-admission ne fut pas tant à mettre sur le compte de son manque de talent que sur celui de son « implication politique », comme le lui expliqua à l’époque le directeur de l’Institut, Vilson Kilica. Cette fois-là, elle réussit à se faire admettre en disant la vérité : Lumturi téléphona à Nexhmije Hoxha, l’épouse de l’ancien dictateur, afin de lui rappeler que pendant la guerre, tandis que Nexhmije soutenait le Parti Communiste Albanais – auquel elle adhéra en 1941 – la mère de Lumturi la protégea des Allemands en les accueillant chez elle. Comme Nexhmije avait bénéficié de l’aide de la famille de Lumturi, elle devait maintenant la soutenir à son tour, et c’est ainsi que Lumturi réussit finalement à intégrer l’Institut. Une fois ses études terminées, Lumturi fut affectée à l’usine Mihal Durri, une unité d’édition, afin d’y travailler comme retoucheuse, poste ne nécessitant pas d’avoir fait d’études, ce qui prouvait bien que Lumturi portait encore tout le poids de son passé familial. Pour être autorisée à peindre, Lumturi devait être membre de la Ligue des artistes dont, pendant un certain temps, elle fut exclue, là encore en raison de l’implication politique de sa famille. En 2004, Lumturi sollicita la retraite spéciale accordée par l’État aux artistes, et découvrit alors que son montant était sensiblement plus élevé que le montant normal de la pension. Précédemment, Abaz Hado, qui avait été directeur de la galerie nationale à l’époque communiste, lui avait refusé ses références pour recevoir la retraite au motif qu’elle ne s’était jamais vue accorder un titre ou une décoration. Lumturi décida alors d’emprunter pour une journée à la réalisatrice et scénariste albanaise Xhanfize Keko la décoration qui lui avait été accordée peu de temps auparavant. Elle rentra chez elle et se peignit nue, la médaille en guise de cache-sexe. Aujourd’hui encore, Lumturi est reconnaissante à l’ancien directeur Abaz Hado de lui avoir donné l’idée de ce tableau⁷.

Depuis lors, Lumturi n’a jamais cessé de poursuivre ses recherches et d’expérimenter, en combinant actions performatives et peinture avec humour, engagement politique et résistance⁸.

PARTIE IV| À UN MOMENT OU UN AUTRE DANS L’AVENIR | THE HARD DRIVE | Donika Çina

Le lendemain du vernissage au ZETA Center for Contemporary Art, Donika était impatiente de visionner les enregistrements capturés par la caméra de sécurité qu’elle avait installée près de chez Bia. Pour sauvegarder les fichiers, elle avait acheté un disque dur tout neuf. Mais en l’ouvrant sur l’écran de son ordinateur, elle ne trouva pas un seul fichier, comme si Bia elle-même avait mystérieusement réussi à passer à la chaux l’intérieur du périphérique. Après avoir expliqué le problème à plusieurs techniciens, l’artiste découvrit que la seule façon de récupérer les informations contenues sur le disque consistait à faire appel à une procédure clinique méticuleuse dénommée « ricovero in camera bianca », c’est-à-dire restauration en salle blanche, qui ne pouvait pas être effectuée en Albanie. Pour autant, Bia trouva un foyer en voyageant dans différentes contrées et différentes histoires grâce au travail de Donika, que celle-ci décrit comme « un processus de stratification visant la prise de position ».

En outre, si une conversation peut être considérée comme une géographie alternative, peut-être intime, alors les fichiers contenus sur le disque dur de Donika se sont d’abord retrouvés copiés dans mon imagination, celle d’une artiste européenne vivant et travaillant en dehors des frontières économiques et politiques européennes. Après avoir vécu presque onze ans au Royaume-Uni, pendant mes presque quatre années passées à Tirana, j’ai tenté, en y défaisant mes valises, d’exposer une forme de vérité dont il était possible de tirer des enseignements, tout en m’efforçant de clarifier la position que mon œuvre et mes recherches prenaient de nouveau. Il faut du temps, du moins je le crois, pour trouver comment prendre position dans un lieu, une histoire, un contexte social qu’il n’est pas évident de décrire comme « à soi ». Les couleurs, tout comme l’énergie dispersée et chaotique de la ville, m’aveuglent parfois. Et lorsque l’on se retrouve perdu·e, sans couleurs, sans sons, ni sens, il est alors possible de tailler un potentiel dans la masse des expériences de vie – Erika la bibliothécaire, les micro-architectures, Bia, les œuvres d’art, Donika et Lumturi, ou encore les laboratoires qui ont façonné l’histoire de l’art contemporaine, Eleni et Tanja en tant qu’artistes mais aussi en tant que femmes. Peut-être s’agit-il simplement de continuer à se battre pour être « inapte » au sein d’un certain système, tout en espérant avoir le droit, comme tout un chacun, d’échouer, mais aussi le devoir de crier avec élégance nos histoires singulières, afin qu’en s’agrégeant elles forment l’histoire, notre histoire, au-delà de l’héritage de tel ou tel système patriarcal.

BIO

En fouillant dans des archives et dans l’histoire de communautés, le travail de Valentina Bonizzi met en lumière les questions de justice sociale dans des contextes spécifiques en relation avec la politique du temps. Bonizzi est titulaire d’une maîtrise de recherche en arts visuels de la Glasgow School of Art et d’un doctorat (soutenu par AHRC) de l’Université de Dundee (Centre de recherche visuelle).

Elle a participé à des expositions dans des galeries et musées internationaux, et elle est lauréate de la Biennale ainsi que du Prix Gjon Mili 2019, organisé par João Ribas à la Galerie nationale du Kosovo, à Pristina.

Bonizzi a notamment publié dans le Journal for Flusser Studies, « What Legitimates Photography ? » (2015) et dans le catalogue du Pavillon de l’île Maurice de la 56ème Biennale de Venise : « Quand vous avez réalisé que vous étiez un : Blanc. Européen. Homme » (2016).