Comme des touristes devant l’ancienne Pompéi: notes sur le grotesque digital

«I love my web 

And that’s a fact 

Guess while this loads 

I’ll grab a snack»¹

Le grotesque est un objet d’étude parfait pour notre époque. On peut se plonger dans la lecture intégrale d’anciens psautiers numérisés tout chargés de drolleries. On peut errer sur le blog érudit d’une jeune chercheuse placide qui vit en Australie, mais a généreusement documenté ses visites de sites grotesques en Europe. On peut feuilleter sur Google Books une multitude de livres de toutes époques qui traitent du sujet. On peut télécharger une vaste quantité d’ouvrages académiques de haut niveau, consulter les textes majeurs sur Wikisource, regarder sur YouTube des vidéos de la Domus Aurea, désormais fermée au public. Et comme les bizarres créatures dans les marges de manuscrits médiévaux, les grotesques trolls ne sont jamais loin. 

Il n’existe aucune définition stable du «grotesque», seulement une liste de symptômes (bizarrerie, monstruosité, hybridation, comique, décoratif) qui charrient à leur suite un lourd assemblage de questionnements sur la capacité subversive du style, l’écriture de l’histoire, la valeur existentielle de l’absurde, la hiérarchie des arts majeurs et mineurs, la dignité esthétique du décoratif.

Le grotesque raconte aussi une histoire moderne, celle de la dispersion incontrôlée de l’information et de la massification d’une esthétique, grâce à ce que l’historien Daniel Headrick appelle les «technologies de la connaissance»². Le récit est connu: à la fin du XVe siècle, la découverte hasardeuse d’une ancienne demeure antique enfouie sous la Rome renaissante dévoile l’existence d’un style décoratif ancien, qui se met à circuler dans toute l’Europe. «Ce qu’on découvrit dans les grotta à la Renaissance, écrit Jonathan Rousseau, on le nomma la grottesca, et ses motifs ont été recopiés, adaptés, et se répandirent sous ce nom dans toute l’Europe par la peinture murale, la tapisserie, le dessin et la gravure»³. Les grottesques, redécouvertes par les Modernes, nous parlent de la circulation de l’information à la Renaissance, grâce à des supports textuels et surtout visuels largement diffusés. Déjà les drolleries médiévales se déployaient en marge des manuscrits, proliférant de manière anarchique sur les pages de ces outils d’archivage, de classification et de diffusion de l’information qu’étaient les codex.

J’aimerais donc m’intéresser ici à un grotesque contemporain, moderne et exotérique, un grotesque de masse, produit et diffusé par des technologies digitales, et que l’on trouve spécifiquement en ligne. Il s’agit de tout un ensemble de motifs décoratifs pour tumblr, de créatures hybrides et monstrueuses, de collages excentriques, de gif hystériques, de memes, de backgrounds psychédéliques arc-en-ciel, de glitter graphics. Et il existe justement dans la culture digitale un texte racontant une histoire similaire à celle de la re-découverte des grotta antiques à la fin du cinquecento. Il s’agit de «Still there, part 1: Ruins and templates of GeoCities», le récit par Olia Lialina, pionnière du net art, de sa plongée dans les archives de GeoCities, le service d’hébergement web gratuit crée en 1995, devenu extrêmement populaire à la fin des années 1990 et qui contenait, à sa fermeture, près de 40 millions de pages personnelles⁴.

En 1999, explique Lialina, GeoCities est racheté par Yahoo!, qui ferme définitivement le service dix ans plus tard. Un vaste pan de l’histoire de la culture du web devient soudainement inaccessible, dans un phénomène qui s’apparente, comme elle l’écrit, à un véritable «massacre digital»⁵. Entre l’annonce par Yahoo! de la fermeture du service, et sa fermeture effective, quelques mois s’écoulent cependant, pendant lesquels un groupe d’archivistes-activistes, The Archive Team, parvient à copier et archiver une partie des données de ces pages personnelles (1,2 millions), et les réunit dans un monstrueux torrent de près d’ 1 To en téléchargement libre (du moins pour ceux qui disposent d’un espace de stockage suffisant). Il est mis en ligne un an après la fermeture de GeoCities, à la date anniversaire. Olia Lialina, avec l’artiste Dragan Espenschied, téléchargent alors ce fichier, et se plongent dans cette archive, jouant à l’occasion le rôle de restaurateurs: «parfois, nous parvenions à trouver les images dans un dossier différent et nous étions capables de restaurer la page. Si nous ne trouvions rien, nous essayions d’imaginer ce à quoi elle aurait pu ressembler, d’après les noms de fichiers, et les éléments de la page qui avaient survécu. Et parfois, nous en étions réduits à en contempler les ruines, comme des touristes devant l’ancienne Pompéi.»⁶

La description de ces motifs décoratifs, trouvés dans ces pages personnelles, s’apparente chez Lialina à celle des grotesques, une «peinture libre et cocasse»⁷ telle que Vasari la décrit: ce sont «les signes ‹en construction›, les fonds à l’imagerie spatiale, les fichiers MIDI, les collections de web graphics animés».⁸

Lialina prend au sérieux ces grotesques, dans un mouvement qui rappelle Théophile Gauthier, ou Charles Baudelaire, et leurs écrits sur les «poètes de second ordre»⁹ méprisés par les pédants, à partir desquels ils construisent leur lecture élogieuse de la poésie grotesque¹⁰. Elle les analyse comme une pratique culturelle populaire, largement répandue, faite par «des usagers, dont la plupart, contrairement à la croyance populaire, n’étaient pas des teenagers ou des geeks, mais des femmes au foyer professionnelles dans leur cinquantaine»¹¹. Ici les amateurs en tout genre ont remplacé les poetae minores. 

Elle les interprète aussi comme les manifestations conscientes d’un enthousiasme devant la technologie naissante du web. À propos des signes «En construction», elle écrit ainsi qu’ils étaient porteurs d’un «message très important, parce qu’il était crucial d’insister sur l’idée d’un développement et d’un changement constant»¹² auquel va s’opposer par la suite la conception d’un web de plus en plus professionnalisé, standardisé et discipliné, un produit fini dessiné par des designers pour des clients, et non par les usagers, désormais dépossédés de la possibilité de construire le web eux-mêmes (avant d’être carrément dépossédés de leurs pages personnelles, effacées sans leur consentement). Quant aux fonds étoilés, elle les analyse comme les allégories des espoirs des usagers devant le web naissant: les fonds futuristes ne se justifient pas seulement par «leur goût, mais par l’espoir que le nouveau médium offrait alors. L’Internet était le futur, il nous emmenait vers de nouvelles dimensions, plus proches des autres galaxies.»¹³ «Ce que je préfère au monde, ce sont les GIF animés et les fonds d’écran représentant des cieux étoilés, écrit-elle encore: j’aime leur look et j’aime qu’ils soient des souvenirs d’une drôle d’époque où les usagers proposaient une version travestie du réseau digital mondial.»¹⁴

À ma connaissance, dans les textes qu’elle a consacrés au web vernaculaire, Lialina n’emploie jamais le mot «grotesque». Pourtant, elle pose ici les bases d’une théorie du grotesque digital pour le web. Pour Lialina, il existe deux formes de grotesque dans les pratiques en ligne. Le grotesque original, celui du web des amateurs dans les années 1990, décrit plus haut. Et la version qui lui succède, dès la fin des années 1990 qui appartient au web professionnalisé, puis au web 2.0, un réseau que l’on ne peut plus, en tant qu’usager, construire, mais seulement décorer et remplir de contenu. «De même que les styles vestimentaires, les web designs reviennent à la mode»¹⁵, écrit Lialina. Mais ajoute-t-elle, c’est simplement à un «niveau visuel» que les choses réapparaissent. L’opposition qu’elle propose entre les fonds étoilés et les GIF glitter, que l’on pourrait pourtant confondre aisément, est à cet égard cruciale: «il y a un écart immense entre ces deux choses. Les fonds étoilés représentaient le futur, une relation touchante avec le medium de demain. Les glitter décorent le web d’aujourd’hui, routinier et tenu pour acquis.»¹⁶

Ainsi la version massifiée des grotesques 90’s, proliférant sur le web 2.0, dans les blogs, les tumblrs, les posts facebook et les tweets, est-elle largement ironique. Elle fonctionne comme le marqueur d’une prétendue supériorité technologique et esthétique de notre époque, pour laquelle GeoCities est devenu le synonyme ultime du mauvais goût digital. Les grotesqueries ont resurgi, mais à un niveau purement visuel, et dépouillées de leurs enjeux originels, la défense d’une technologie ouverte, programmable et surtout, visible. Leur sens a ainsi connu la même dérivation que celui des grotesques: de substantif désignant un genre de peinture, le terme «grotesque» devient au XVIIe siècle un adjectif, «souvent péjoratif, synonyme de bizarre, d’extravagant, de ridicule, de caricatural, ou de parodique»¹⁷.

En se replongeant dans les années 1990, on comprend ainsi comment le médium alors nouveau du web a incarné une promesse pour le futur, dont les fonds étoilés, les enthousiastes «Welcome to my homepage», les licornes et les chats clignotants, et les bannières de chantier constituèrent de remarquables créations, de menues allégories grotesques, la promesse d’un medium ouvert, visible et en perpétuelle construction que le web standardisé d’aujourd’hui semble refouler. Et ce que montre cette analyse de l’évolution des grotesqueries du web, c’est que nous sommes pris dans un mouvement étrange et paradoxal: alors que l’accès aux outils de production, édition et diffusion digitales se démocratise de plus en plus et qu’aucune compagnie ne détient plus le monopole de la production des contenus (au point qu’on a inventé un terme, le «prosumer» pour désigner cette position nouvelle devant la production et la consommation désormais confondues de contenus culturels), l’accès à la programmation s’est réduit. 

Si l’on extrapole l’approche de Lialina, on peut en arriver à formuler une théorie du grotesque digital qui vaudrait pour les usagers de toutes les technologies digitales. Il y aurait du grotesque digital lorsque l’architecture du web devient consciente, que l’on décide d’adapter manuellement les paramétrages, bref à tous les endroits où surgissent des motifs et/ou des effets destinés à rendre la ou les technologies digitales utilisées, et quelles qu’elles soient, visibles.

La liste des pratiques grotesques digitales est longue, et l’objet de ce court texte n’est pas de la dresser. Mais on en trouve une version annonciatrice dans l’usage des tournettes et des collages vidéo, dans les trucages et la composition des images des émissions télévisées de Jean-Christophe Averty. Averty n’a quasiment jamais travaillé avec un ordinateur ou des consoles de mixage numériques avant les années 1980 mais il a systématisé dès 1964, avec l’aide de Max Debrenne, ingénieur en effets spéciaux, les collages vidéo, inventant à la télévision française une esthétique spectaculairement synthétique, décorative: grotesque. Les fonds étoilés, les nuages épais, les ondulations aquatiques bleues et vertes, les cœurs tournoyants confèrent à ses images une picturalité électronique, qui exhibe son mode de fabrication. Le trucage est toujours visible, jusqu’au comique. 

Plus près de nous, on en trouve des traces dans les bizarres jeux de postproduction vidéo d’Arnaud Dezoteux, dans les excentricités décoratives des incrustations des vidéos de Jeremy Bailey, l’auto-proclamé «célèbre artiste des nouveaux médias»¹⁸, dans les typographies fluo et volontairement pauvres des collages de Justin Lieberman, ou dans l’idiotie assumée de la centaine de sites qu’a réalisés Claude Closky depuis la fin des années 1990. L’un des plus récents renoue explicitement avec la tradition des grotesques. Mis en ligne en 2016, Bestiary¹⁹ propose ainsi aux usagers de réaliser des dessins de créatures mythiques et monstrueuses (le phénix, le monocéros, le centaure, l’amphisbène, le parandrus, le crocotta, l’éale, le muscaliet, la manticore, le dragon, le griffon). Pour ce faire, le dessinateur doit relier entre eux des points numérotés, dont la position est générée de manière aléatoire. Chaque fois qu’un point est relié, un nouveau point apparaît. Il n’y a aucun dessin préconçu. C’est au dessinateur de décider quand le dessin est achevé et quand la créature lui semble suffisamment révélée.

«L’ordinateur du futur doit être visible»²⁰, affirmait Lialina en novembre 2015. La même année, Google publiait le code de DeepDream²¹, un programme conçu pour générer du grotesque automatiquement (il a donné lieu à de multiples générateurs d’images en ligne qui proposent aux usagers de simplement uploader une image qui sera transformée). On peut identifier ici deux positions distinctes devant la technologie de l’ordinateur, une position de producteur (les amateurs qui programment leurs propres pages), et une position de consommateur (qui utilisent le web tel qu’il a été designé pour eux, sans le programmer). D’un modèle à l’autre, on passe ainsi d’une vision de l’ordinateur comme technologie visible, programmée, et re-programmable, à celle de l’ordinateur déjà-là, pré-programmé, et invisible. Je ne possède aucune notion de programmation: c’est parfaitement grotesque.